VI международный фестиваль документального кино Doker открылся фильмом польских режиссерок Каси Матея и Малгожаты Голишевской «Уроки любви». Пятилетняя работа над картиной позволила не только охватить важные перемены в жизни главной героини, но и привнести в повествование совершенно новые, изначально не запланированные акценты.
@Елена Патеева
VI международный фестиваль документального кино Doker открылся фильмом польских режиссерок Каси Матея и Малгожаты Голишевской «Уроки любви».
Пятилетняя работа над картиной позволила не только охватить важные перемены в жизни главной героини, но и привнести в повествование совершенно новые, изначально не запланированные акценты. За плечами авторов несколько сольных короткометражных и экспериментальных работ, а «Уроки любви» стали их первым и на данный момент единственным совместным проектом.
Рассказывая о первоначальной идее снять фильм о танц-классах для людей пожилого возраста, документалистки признались, что своим названием картина обязана старому польскому хиту. Однако, несмотря на некую ретроспективность взгляда, оценивающего опыт семейной жизни поколения, к которому обе создательницы картины не принадлежат, это название как нельзя более точно подходит для того, чтобы обозначить перемены, которые стали происходить в жизни Иоланты, или Йолы, как зовут ее друзья, с тех пор, как она дала согласие на съемки. Легкий, очаровывающий, как сама героиня, нарратив незаметно движется от фасада к внутреннему, от акцентов на всегда безупречном внешнем виде — на помаде, которая остается на губах даже после тяжелой операции, винтажных платьях и массивной бижутерии — к рефлексии о том, что есть подлинно «женское». Йола, придерживающаяся традиционных взглядов на то, как важно всегда оставаться красивой и соответствовать правилам, переживает неприятие традиционной установки на семейную жизнь «и в горе, и в радости» и, найдя свою истинную любовь, размышляет о том, может ли она позволить себе в 69 лет наконец стать бунтаркой. Возможность сбросить «свой крест» становится способом найти себя, и на склоне лет неожиданно оказывается, что «долго и счастливо» (насколько это возможно) требует осознанного выбора и самостоятельно сконструированных перемен. 
Полный эмпатии «женский взгляд» на «женское» не торопит события. Из пространства интимного мы перемещаемся в еще более интимное: вслед за героиней камера последовательно проходит через разрыв с мужем, переезд, начало новой жизни с уроками танцев и вокала, любовную историю, походы к врачам, операцию, еще один переезд. Но, наблюдая Йолу, бесконечно меняющую платья, оглядывающуюся назад, обсуждающую с подругами эпизоды домашнего насилия, вступающую в спор с ксендзем о допустимости ухода от абьюзера, откровенничающую с дочерями, ищущую одобрения своего решения, жаждущую безусловного принятия, мы невольно отмечаем, как нарративизация происходящего превращает героиню в героиню. И обретение субъектности оказывается связанным не с соответствием определенному образу женственности, который метафорично воплощает статуя Афродиты, которую Йола привозит с собой в новый дом, а с валидацией личного желания.
Изначальный авторский замысел не включал в себя тему домашнего насилия, однако выбранная повествовательная форма позволила не только зрителям погрузиться в частную историю героини, но и ей самой вынести наконец сор из избы. Борьба Йолы с традиционным восприятием, которую она позволила увидеть сквозь объектив, — это борьба не во имя самой борьбы, а во имя личного счастья. Беспрестанно оглядываясь на окружающих, она ни в коем случае не хочет, чтобы кому-то от ее действий стало плохо: счастье не строится на чужом несчастье, борьба — не более чем стремление к тому, что героиня по-настоящему заслуживает; но именно ее шаг — признание своего права на счастье — это возможность разорвать череду насилия, которое стало обычным атрибутом брака для женщин ее семьи.
Наблюдающая камера следует за Йолой с не меньшей тактичностью: она не показывает больше дозволенного, не стремится вырвать неожиданные признания, не шокирует, не стремится к яркой эмоциональности. Она позволяет увидеть героиню такой, какой она сама хочет себя увидеть. И именно этот фактор запускает нарративизацию изображаемого. «Зрение» словно бы вытягивается из героини, ее взгляд в камеру становится в первую очередь взглядом в зеркало. Возможно, именно поэтому только женщины по ходу фильма рассказывают о своем опыте: мнение мужчин оказывается нерелевантным, ведь все они лишь играют условные роли: бывший муж, священник, возлюбленный — все они находятся вне парадигмы женского опыта, с ними может повезти или не повезти, но семейная жизнь держится не на них. Выход из ситуации жертвы — это первый урок любви, и любви не к другому, а к себе. И в таком случае кино из медиума превращается в терапевтический опыт не только для зрителей, но и для участников процесса, а уроки любви — в искусство любви.
