«Пылающий»: сожгу сарай, теплицу. Недорого. Выезд мастера
Фильм южнокорейского режиссера Ли Чхан-дона «Пылающий» продолжил традиции азиатского кино на европейских кинофестивалях.
@Максим Казючиц
На международном кинофестивале в Каннах-2018 кинокартина получила престижный приз ФИПРЕССИ. Формально, это экранизация рассказа японского писателя Харуки Мураками. Однако Ли Чхан-дон, — режиссер многоопытный, знающий конъюнктуру кинорынка не понаслышке, видимо, совсем не случайно занимавший, правда недолго, пост министра культуры Южной Кореи, — избрал путь классиков: ставить не роман, а рассказ. В конце концов, без экранизации малой прозы не было бы ни «Смерти в Венеции», ни «Фотоувеличения», список можно продолжить. Главную женскую роль в фильме исполнила Чон Джон-со, восходящая звезда южнокорейского кино. Антагониста сыграл Стивен Ян, известный по сериалу телекомпании АМС «Ходячие мертвецы» (где его герой погиб ужасной, но героической смертью, пострадав за трудовой коллектив).
Японское, корейское, китайское, филиппинское кино в фестивальном формате на Западе любят, — в конце концов, если подкачает актерская игра, то будет недурна режиссура, если не режиссура — то работа художника-постановщика, если не художника-постановщика — то декорации, костюмы, словом, экзотика приятна всегда.
Мураками — писатель с очень хорошим чувством Dasein
нем. — бытие, существование, жизнь, присутствие, основное понятие философии М. Хайдеггера. — Прим. авт.
Если философский трюизм прав и язык — все же дом бытия, то вселенная его произведений — довольно точная, но прихотливая в деталях копия оригинала с небольшими вкраплениями магии или гиперреализма. Миры Мураками собираются в общих чертах так же, как у Маркеса или Кортасара. Вполне реальный, банальный даже мир повседневности изменяется в одном-двух местах, добавляется гротеск или символизм, и текст превращается в обширную аллегорию. В его художественной вселенной нет ничего вечного. Утром можно быть человеком, а после ночного кошмара — лесной феей в теле человека. Поскольку изменчивость, неустойчивость вещей, — совсем в духе даосизма или греческих досократиков, искавших свое архэОдно из основополагающих понятий ранней греческой философии. — Прим. авт.
— в его прозе естественное состояние, то мотив исчезновения чего бы то ни было, будь это любимая девушка или любимый кот, у Мураками — один из ключевых. Персонажи появляются, а иногда могут просто исчезнуть. Их не обязательно убьют, сожгут и бросять в высохший колодец, оставшийся на месте дома, в котором жила подружка главного героя. Они проходят по миру, лишь слегка его касаясь, не оставляя следа.«Сжечь сарай» — один из наиболее мастерских рассказов Мураками. Здесь почти отсутствуют подпорки (которых у него, кстати, немало), облегчающие пищеварение читателя: ни фэнтезийных, ни магических мотивов, нет здесь сирых и убогих героев, нет и бунтарей, берущих правосудие в свои руки или одержимых собственной нетрадиционностью и страдающих оттого, что целый мир (или по крайней мере официальные органы) не разделили с ним боль его нетрадиционности.
Фабула рассказа обманчиво примитивна настолько, что ее формальный анализ не позволяет оставить в сухом остатке ровным счетом ничего. Главный герой Ли Чжон-со хочет стать писателем, как, впрочем, и в некоторых других рассказах Мураками. Шинь Хэ-ми — даже не его девушка, то есть не объект желания, их связывает не короткая постельная сцена на съемной квартире (в фильме же таковая имеется, снятая с фестивальной неторопливой обстоятельностью), а всего лишь банальное прошлое: в глубоком детстве их дома стояли рядом. Девушка периодически приходит и уходит, но возвращается. Ситуация совершенно типичная для Мураками: не секс, не дружба, не семья, а тянущаяся неопределенность. Однажды с любовником тоже японцем по имени Бен (Стивен Ян) Шинь Хэ-ми возвращается из Африки. Неизвестно зачем будущий писатель (в рассказе он также не понимает, зачем) встречает их в аэропорту. Затем через какое-то время девушка исчезает из нарратива навсегда. Есть еще несколько общих мест с Мураками, но и только.
Далее режиссер начинает дописывать и переписывать писателя. Ли Чжон-со по версии Ли Чхан-дона окончил литинститут, отслужил в армии и хочет стать писателем. Однако проблема не в месте работы или прохождении воинской обязанности: обрастающий деталями, словно снежный ком, нарратив заметно тяжелеет, меняя жанровую структуру. Детали, словно булавки бабочек, пришпиливают персонажей к ткани бытия. Поэтому будущий писатель, в отличие от оригинального персонажа, — аутсайдер, явно деградирующий. Самое забавное, что он практически ничего не говорит о своей работе. Он предпочитает Фолкнера прочим писателям, и пару раз работает в кадре за ноутбуком. Однако постановщик не дает достаточно информации, так что де-факто неизвестно, пишет ли он свой роман и вообще связано ли то, что он пишет, с писательской деятельностью. (Судорожно набирающий текст актер снят общим планом вечером в темноте через оконное стекло со стороны улицы.) Критическая масса деталей продолжает расти, и герой обретает практически маркесовские черты. Первое, что становится известно о Ли Чжон-со, у него имеется ближайший родственник, отец, при этом родитель находится под следствием. Чтобы зритель определенно усвоил новую историю жизни муракамиевского героя, режиссер вводит в фильм два (!) отдельных эпизода: 1) заседание суда с отклонением апелляции об освобождении отца; 2) выносится приговор отцу за нанесение телесных повреждений его работодателю. Интересно, что к первому эпизоду с заседанием монтируется сцена, в которой адвокат отца расспрашивает, явно для зрителя, Ли Чжон-со о его житье-бытье, откуда становятся известны первые душераздирающие детали.
Однако линия психически больных родственников на этом отнюдь не заканчивается: режиссер дописывает основательную сюжетную арку о том, как сын собирает подписи у друзей и коллег отца по работе, чтобы подать апелляцию в суд (что, разумеется, не удается). Но и это вовсе не конец. Ли Чжон-со оказывается сельским жителем, его дом находится в двух шагах от небольшого коровника, семейного предприятия. Трудится же он, как и отец, скотником / животноводом / фермером. Имидж Ли Чжон-со в исполнении Ю А-ина порой откровенно эксцентричен. Возможно, это субъективно, но альтер эго писателя в фильме — явно не здоров, у него нередко наступают характерные ступоры, во время которых он замирает, глаза становятся стеклянными. Обычно такое актерское клише в Голливуде используют для имитации болезни Альцгеймера, легкой степени олигофрении, нарколепсии, аутизма, кататонии. Однако Ли Чжон-со до самой развязки действует вполне последовательно.
Фактически там, где завершился рассказ Мураками (исчезновение девушки навсегда) начинается основное действие фильма Ли Чхан-дона. Ли Чжон-со, проводит собственное расследование исчезновения Шинь Хэ-ми. В конце концов, он начинает следить за ее бывшим любовником. Найдя в его квартире кошку, которая откликается на имя кошки исчезнувшей возлюбленной, Ли Чжон-со приглашает Бена на пустырь, закалывает ножом и сжигает того в собственном Порше. Но и это все еще не финал. Ли Чжон-со раздевается донага идет по морозу в собственную колымагу и уезжает, оставив позади горящий спорткар.
Закономерен вопрос, каков месседж фильма? Постановщик обеспокоен совсем другими сторонами жизни, нежели Мураками. Бен, которого Шинь Хэ-ми привезла из Африки, трансформируется (в противовес рассказу) в антагониста, вернее сказать, средоточие всеобщего социального зла, символ социальной безнаказанности правящей элиты. Ли Чхан-дон разрабатывает подробную линию героя, для чего вводит несколько эпизодов, отсутствующих в рассказе: два эпизода в квартире Бена (первый с Шинь Хэ-ми, второй уже без нее). На вечеринку пришли приятели Бена — явно золотая молодежь, мажоры, для которых эти собрания нечто вроде салона Анны Павловны Шерер у Толстого, а Ли Чжон-со и Шинь Хэ-ми были приглашены в качестве бесплатных аниматоров. В первом эпизоде режиссер, чтобы у зрителя точно не возникло сомнений, вводит сцену на балконе, где приглашенные диковинки обсуждают Бена. Ли Чжон-со весьма дидактично порицает стиль жизни Бена: для столь молодого человека у того слишком много денег, слишком дорогая квартира, слишком дорогая машина и т. д. Сам Бен, в принципе как и в рассказе Мураками, особо не распространяется, кем работает, но режиссер дописывает важную фразу — что-то о том, что Бен живет на грани, ему не важна жизнь, смерть и т. д. и т. п., словом, главное — поиск нового будоражащего опыта, игра. В этой ценностной системе убийство приглуповатой, склонной к эксгибиционизму Шинь Хэ-ми — согласно логике постановщика, следующий и закономерный шаг развития игровых стратегий.
Тема сожжения сарая (в фильме это почему-то теплица) здесь приобретает аллегорический характер: теплица — это практически символ жизни человека, одного конкретного человека. Когда Бен говорит, что сжег теплицу совсем рядом с домом Ли Чжон-со, это следует понимать ни много ни мало как убийство Шинь Хэ-ми. Бен даже намекает на место, где находится тело, — старый пересохший колодец, который был рядом с домами, где Ли Чжон-со и Шинь Хэ-ми жили в детстве. Однако для большей символичности Ли Чхан-дон привязывает образ чего-то горящего еще и к Ли Чжон-со: его мать ушла от него в детстве, и отец заставил сжечь всю одежду матери, травмировав ребенка. Горящая одежда, горящая теплица и идущий на их фоне маленький мальчик — появляются в кульминации фильма.
«Пылающий» — явный заход на фильм-диагноз поколения: критика жизни в стиле потлача, критика законодательной, исполнительной и судебной властей, критика инфантильной, безынициативной молодежи, которая пылает гневом изнутри и разрушает самоё себя и т. д. и т. п. Неясным остается лишь одно обстоятельство: зачем для столь дидактичного и остросоциального проекта потребовался тонкий и повествующий совершенно о другой философии жизни рассказ Харуки Мураками.
