Про wrestling. Профессиональный реслинг и кинематограф: пути взаимодействия

Статья Сергея Салтанова знакомит российского читателя с миром профессионального реслинга: его многообразному и многоаспектному взаимодействию с кинематографом  

@ Салтанов Сергей

1. Вступление

1.1 Предметное поле и методология исследования

Появление и развитие кинематографа с одной стороны и кристаллизация (как мы это называем) профессионального реслинга из цирковой культуры с другой проходили практически синхронно и параллельно. Их роднит, в числе прочего, не только ориентация на работу с аудиторией (и монетизацию этого [позитивного] контакта), но и следование прописанному сценарию (хотя и не закрывая полностью возможностей для импровизации). Очевидно, что два этих жанра визуальных искусств (или рода развлечений – возможно, стоит сказать, «представлений») рано или поздно должны были столкнуться. Они были обречены не только на конкуренцию за зрителя и ресурсы инвесторов, но также и на плодотворное взаимодействие. В настоящей работе мы продемонстрируем многоаспектные, разнообразные и не всегда очевидные внешнему наблюдателю формы такой коммуникации, взаимообмена и взаимообогащения.

Стоит заметить, что мы, как это часто случается, намеренно отказываемся от рассмотрения процесса в сугубо исторической перспективе (хотя, безусловно, отметим некоторые тенденции и такого рода). Во многом это связано с методическими ограничениями. Решительно невозможно рассмотреть весь пласт источников, чтобы выявить, например, «первое присутствие реслинга/реслеров в кинематографе» (особенно учитывая ранние любительские съемки). Кроме того, мы по-прежнему настаиваем на недоказуемости причинно-следственных связей (в понимании прямой каузальности) и невозможности выявить все даже значимые факторы появления (изменения, отмирания, etc) того или иного явления. 

Вследствие этого, нас интересует, прежде всего, реконструкция структуры подобного взаимодействия, а, если быть точными, то выявление элементов данной структуры в их исчерпывающем многообразии. Поэтому, помимо привычных по нашим известным работам строго-гиперсубъективистских методов анализа текста (понимаемого, напомним, максимально широко), мы вновь аппелируем к инструментам комбинаторики, схожим (но, безусловно, не тождественным) предложенным Роланом Бартом в его Системе Моды [Barthes 1967]. 

Такой подход, основанный на аналитическом вычленении мельчайших (подчас) составляющих системы (надо признать, достаточно сложной и многомерной), позволит охватить все (или почти все) интересующие нас детали механизма взаимодействия. Заметим также, что и сам Барт отдал дань интереса реслингу (строго говоря – кетчу, но сам он несколько путается в различениях) как символической системе в небольшой работе [Barthes 1967, pp. 13-23] в рамках своих Мифологий. Впрочем, мы в настоящей статье не следуем ни выведенной им там методологии (по меньшей мере – в строгом смысле, если не говорить о равноправном схождении авторов в определенных позициях), ни приведенным дефинициям.

Если же говорить о выстраивании непосредственно нашей работы, мы видим здесь несколько важных оппозиций. Во-первых, это противопоставление личной перспективы (когда переход из одной сферы в другую и синтез феноменов осуществляется на уровне конкретных индивидуумов) не коллективной (поскольку, оставаясь в рамках детерминистской парадигмы в объективистском измерении нашего исследования, мы радикально отвергаем возможность для волюнтаристских интенций оказать решающее влияние на общий процесс – следовательно, индивидуальные практики и тенденции являются развитием или частным случаем коллективных), а, скорее, обезличенной, когда переносу подлежат явления, не увязанные непосредственно на антропологические (или личностные) характеристики. Во-вторых, важным для нашего изучения представляется «направление движения»: идет ли миграция действующих лиц и структурных элементов из кино в реслинг, из реслинга в кино, или представляет собой некую центростремительную силу в попытке породить синтетический феномен, не принадлежащий в полной мере ни одной из сфер, но располагающийся на их границе. И, за счет этого не только связывающий их воедино, но и пользующийся преимуществами такого положения – в том числе в отношении привлечения поклонников.

1.2 Краткий экскурс в библиографию вопроса

Таким образом, мы можем заявить, что настоящим материалом мы продлеваем (воскрешаем?) цикл публикаций, посвященных профессиональному реслингу, который все еще (увы) остается малознакомым явлением для отечественного [академического] читателя. Дабы в полной мере соответствовать тематике данного издания, мы рассматриваем реслинг в его связи с прочими визуальными (и – у̀же – экранными) искусствами. Впрочем, в настоящее время (более того —  с начала т.н. «телевизионной эры реслинга» в 1948 году) эта связь представляется прочной и нерасторжимой – и даже те шоу (сегменты, сопутствующие события), которые не предполагают опубликования, нередко становятся достоянием широкой общественности.

Напомним, что первая статья в цикле [Салтанов 2019] была посвящена структурному анализу подхода к жестикуляции в реслинге. Для решения этой задачи мы успешно применили комбинаторический подход, упомянутый выше. Кроме того, мы продемонстрировали то, как на парадигму использования жестикуляции повлиял сам факт организации трансляций того или иного рода – в том числе в отношении внутренней и внешней цензуры. А для отношения к экранным искусствам немаловажным оказался аспект (и механизм) трансляции жестов как неотъемлемого элемента реслинг-культуры в сообщество в целом (не ограниченное даже фан-базой собственно реслинга) и массовую культуру, появление подражательных практик и т.п.

Тогда как вторая работа в данном цикле [Салтанов 2020] имела, помимо сугубо аналитической, еще и историческую перспективу. В ней мы рассматривали уже непосредственно вопрос организации трансляций профессионального реслинга в его динамическом развитии и в связи с меняющимися обстоятельствами. Можно сказать, что с методологической точки зрения здесь развивается (и применяется) подход к анализу серийности как принципа организации (производства, смыслопорождения, etc) текста в гиперсубъективистском расширенном понимании, предложенном нами в более ранней работе, касающейся сходства и конкуренции за внимание аудитории между сериалами и религией [Салтанов 2018].

Оба наших  предшествующих текста, рассматривающих разные аспекты взаимодействия профессионального реслинга с иными элементами культуры, содержат, помимо своего непосредственного заявленного содержания, богатый (и, что немаловажно, практически неизвестный широкому кругу [академических] русскоязычных читателей) исторический материал. Кроме того, в них подробно описывается и раскрывается содержание специфической реслинг-терминологии, без понимания которой (в том числе и в структурном ключе) многие тезисы настоящей работы могут показаться недостаточно понятными и проясненными (а для получения представления об «оригинальном языке» бытования можем посоветовать ознакомиться с небольшим компендиумом [Kerrick]). Поэтому мы настоятельно рекомендуем заинтересованному читателю проработать данные материалы – или, как минимум, обращаться к ним по мере необходимости.

2. Роль/Культ Личности

2.1 Реслеры-[как]-актеры

Как известно в том числе и из истории академической среды, любой разрыв (несовместимость, отставание, etc) значительно легче преодолеть не на системном (даже кластерно взятом), а на личном (персональном) уровне. Соответственно, для отдельно взятого реслера перейти в кинематограф должно быть проще, нежели тем или иным образом свести эти две индустрии воедино. Мы, как уже постулировалось ранее, критически не согласны с подчеркиванием роли «пионеров», прокладывающих дорогу для нормативного потока «переселенцев» из одной сферы в другую. Кроме того, размывание понятий «кино» и «профессиональный реслинг» на раннем этапе их [параллельного] развития делает методологически сложным и неоднозначным вопрос о первых случаях таких трансферов – тем более что о сколь-либо заметной тенденции можно говорить только начиная с конца 1980-х – начала 1990-х годов. В силу вышеуказанных причин мы начинаем наше рассмотрение именно с описания [типичных (вследствие нашего системного, а не исторического подхода)] случаев участия профессиональных реслеров в кинопроцессе – сперва в самом очевидном качестве: актеров.

2.1.1 We will Rock You!

Кто первым приходит на ум, если речь заходит о реслере, ставшем [успешным – как бы мы ни рассматривали этот успех] актером? Разумеется,  Дуэйн Джонсон (Dwayne «The Rock» Johnson, р. 1972). Профессиональный реслер ни много ни мало в третьем поколении – добавим, что в настоящий момент в реслинге уже дебютировала его дочь Симона (Simone «Ava» Johnson, р. 2001), но быстро сошла на позиции сюжетного управляющего подготовительной площадки. 

Итак, если обратиться к истории рода, его отец Рокки Джонсон (Rocky Johnson, 1944-2020) и дед по матери Питер Майвиа (Peter «High Chief» Maivia, 1937-1982) были достаточно известными и уважаемыми реслерами [рис.1]. Кроме того, Дуэйн считается представителем (на основе не кровного родства, а института побратимства) одной из наиболее массовых и влиятельных реслинг-династий: по линии матери принадлежит к самоанскому семейству Ано’и (Anoa’i). Более того, в разных измерениях успеха (популярность у аудитории, авторитет в индустрии, завоеванные титулы) Рок может считаться флагманом данной династии, хотя в настоящий момент эту роль оспаривает, в том числе и сюжетно, его «кузен» Роман Рейнс (Joe «Roman Reigns» Anoa’i , р. 1985) – эта проблема лидерства в семье была важной частью их совместного сюжета на РеслМании XL (2024 год).

Карьера Дуэйна Джонсона в профессиональном реслинге (если говорить о перманентном, континуальном присутствии) была недолгой (в полной мере активные годы 1996-2004), но весьма значимой. Он стал одним из ключевых символов (и движущих элементов) Attitude Era, приведшей к фактическому монополизму в сфере американского профессионального реслинга, не изжитому и по сей день. Отметился рядом ярчайших фьюдов с другими знаковыми представителями индустрии и завоевал [на данный момент] 10 только «главных» чемпионских титулов в тяжелом весе по двум из «больших версий» (методологическим вопросам признания значимости чемпионских поясов мы планируем посвятить следующую работу в данном цикле публикаций – прим. авт.), последний из которых – уже после окончания регулярной карьеры в 2013 году. 

Разумеется, [адекватно и методически корректно] измерить его популярность как таковую как для фанатов реслинга, так и для внешней аудитории можно разве что по косвенным показателям. Но следует признать фактом, что в кино он переходил уже состоявшейся медиа-звездой. Уже в качестве реслера Дуэйн отличался завидным контактом с аудиторией (причем как в роли фейса, так и в качестве хила), а также демонстрировал склонность к импровизации (в том числе вне боевых сегментов). Иными словами, все составляющие успеха (актерские данные, работа по самопрезентации, впечатляющая внешность, определенный опыт и т.п.) присутствовали уже к началу его кинокарьеры.

Его фильмография, которую, вероятно, стоит [всерьез] отсчитывать с участия в картине Мумия возвращается насчитывает несколько десятков картин (и, есть немалая вероятность, будет продолжать пополняться, несмотря на взятую на момент написания статьи паузу в связи с забастовкой). Однако пристальный взгляд на содержание этого списка и, в особенности, на жанровое определение представленных в нем фильмов ставит нас перед отдельной и весьма актуальной проблемой, отчасти методологического (в особенности если говорить о кастинге как индустрии) свойства. Остановимся на этом подробнее.

2.1.2 Реслеры всякие нужны?..

Исторически габариты для исполнителей в реслинге играли решающую роль. Зачастую впечатляющие антропометрические данные перевешивали прочие составляющие: собственно атлетизм (умение проводить и принимать приемы, в том числе безопасно для оппонента, что составляет суть реслинга), работу на микрофоне в небоевых сегментах (иногда решается за счет приглашенного менеджера), лояльность и готовность следовать прописанному сценарию и др. Крупный боец (в особенности, «гигант») получал максимум внимания как аудитории, так и промоутеров. В частности, можно вспомнить известное уничижительное наименование «ванильные карлики» («Vanilla Midgets»), выдвинутое Кевином Нэшем (Kevin Nash, р. 1959), рост которого, по разным данным – 208-213 см, т.е. он попадает в категорию «sevenfooters», что позволяет однозначно относить его к реслерам-гигантам, в адрес менее габаритных исполнителей (в действительности – среднего роста, если брать общую человеческую популяцию).

Не в последнюю очередь это связано с организацией боевого пространства, о чем мы уже упоминали в предшествующих материалах [Салтанов 2019, c. 15]. Верхний канат ринга натягивается на высоте полтора метра над апроном – соответственно, невысокий реслер будет плохо различим при просмотре с любой позиции. Кроме того, если в боксе (и иных единоборствах) членение на весовые категории – историческая традиция и непосредственная необходимость для обеспечения соревновательности и, в своем роде, безопасности, то сценарная составляющая реслинга нивелирует само понятие различий росто-весовых характеристик. В редчайших случаях количество весовых категорий превышает две [Салтанов 2019, c. 10], а сражение бойцов с фатально различающимися габаритами – один из важнейших типовых сценариев. Иными словами, там, где необходимость поддержания относительного равенства между атлетами в боксе превалирует (ввиду критической важности спортивного результата – если забыть о мафиозно-букмекерской подоплеке истории данного вида спорта) над «смотрибельностью», реслинг имеет возможность выбирать наиболее подходящие для себя условия, чтобы наилучшим образом демонстрировать публике не только результат, но и процесс боя.

Отметим, что на протяжении более чем столетия истории реслинга бой шел, по большей части, в ринге – и, более того, так сказать, в двухмерном пространстве. Проведение приемов с канатов и тернбаклов (в особенности верхних) – относительно недавнее нововведение, популяризацию которого обычно связывают с именем Джимми Снуки (Jimmy «Superfly» Snuka, 1943-2017) в конце 1970х гг. Также отметим [в качестве гипотезы] что именно вопрос различимости из зрительного зала был одним из важнейших (хотя и не самым главным) фактором, сдерживавшим развитие женского реслинга.

В настоящее время (в том числе и в связи с большей ориентацией на аудиторию трансляций, а не присутствующих непосредственно в зале зрителей, но также и на общие социальные веяния) тенденция меняется в пользу менее габаритных (но, зачастую, более техничных) исполнителей. Впрочем, это не становится общим правилом. Недавний (и во всех отношениях релевантный для нашего сегодняшнего рассмотрения) пример – история исполнителя  Талос (Zechariah «Talos» Smith, р. 1991, заявленный рост 213 см, вес 141 кг), который при минимальном опыте (менее 3 лет в сумме и только несколько недель появлений в эфирных шоу) и слабо развитых способностях получил в исторически [наиболее] значимом промоушене National Wrestling Alliance (NWA) сперва второстепенный командный пояс (вместе с напарником), а затем даже матч за пояс Чемпиона Мира (существующий с 1948 года, наследующий оригинальному поясу образца 1905 года, «материнский» для всех легальных «больших чемпионств» в американском про-реслинге). Матч он, разумеется, проиграл, более того, сама схватка прошла на рядовом еженедельном (и предзаписанном!) шоу, перед ним вовсю рекламировалась следующая защита титула… Но сам факт все равно показателен, даже с учетом того, что NWA в его нынешней итерации ориентируется на «олдскульный» (не позднее 1980-х гг.) стиль реслинга.

Как вышеописанная ситуация сказывается на исследуемой нами проблеме? Самым непосредственным образом. Дело в том, что [почти] все «звезды реслинга», переходящие в кинематограф [из «больших лиг»], обладают заметными габаритами; некий «золотой стандарт» – рост от 190 до 200 см, вес около 120-130 килограммов, плюс те самые «гиганты», которые могут заметно превосходить даже эти рамки. Очевидно, своей статью они будут выделяться на фоне не только аудитории как таковой, но и среди актерского братства, даже самых корпулентных его представителей. В частности, вошедший в 2015 году в «celebrity wing» WWE Hall of Fame Арнольд Шварценеггер (Arnold Schwarzenegger, р. 1947), всегда (в том числе на экране) казавшийся колоссальным, при своем появлении на ринге в компании «настоящих» реслеров уже как минимум не превосходил «средних» по габаритам атлетов [рис.2].

Отсюда (возвращаясь к вопросу о фильмографии Дуэйна Джонсона) не столько детерминированность, сколько своего рода «соблазн» для продюсеров, кастеров и иных принимающих решения лиц в кинематографе по использованию [бывших] реслеров. В большинстве своем они участвуют в боевиках, где «реализуют» собственное превосходство в антропометрических данных. Вновь вспоминая о Шварценеггере, его напарником по оригинальной картине Хищник стал реслер (а также комментатор шоу реслинга, и, что забавно, также будущий губернатор и даже выдвиженец на пост президента США) Джесси Вентура (James «Jesse Ventura» Janos, р. 1951). Нередко [бывшим] реслерам также предлагаются роли недалеких громил в произведениях иных кинематографических жанров (в первую очередь, разумеется, в комедиях).

Приведенный выше тезис подтверждается на примере кинокарьеры не только Джонсона, но и, скажем, представителей следующего поколения (если говорить об истории реслинга, а не о возрасте как таковом) многократных чемпионов мира в тяжелом весе по престижнейшим версиям Дейва Батисты (David «Batista» Bautista, р. 1969) и  Джона Сины (John Cena, р. 1977). В их послужном списке также блокбастеры и комедии, иногда – фильмы на стыке этих жанров. Все трое добились заметной популярности в качестве актеров, не говоря уже о коммерческом успехе – в частности, событием стало признание Джонсона самым высокооплачиваемым актером 2016 года. Но увы – о подлинно драматических ролях (а не просто о возможности реализовать свое актерское дарование того или иного рода) им остается только мечтать.

К слову, далеко не все популярные (и даже мега-популярные) реслеры смогли конвертировать свою известность в реслинге в экранную. Наверное, самой показательной здесь является история Халка Хогана (Terry «Hulk Hogan» Bollea, р. 1953), который не без оснований претендует на звание «самого важного исполнителя в истории индустрии». В кино же он поставил на поток (в 1980е-1990е гг.) [Migliore, p. 65]  роли в боевиках, по большей части комедийного характера – таких, как серия  Гром в раю  (1993-1995), весьма прохладно принимаемых как публикой, так и критикой. 

Парадоксально, но ради этих съемок, будучи твердо уверенным в своей непогрешимости, Хоган приостанавливал (в виде «отпуска») свою реслинг-карьеру. Несколько бо̀льшим успехом (и работой по трансляции популярности из реслинга в иные сферы массовой культуры) можно считать его многочисленные камео. Но все же, по сути, единственным опытом его участия в хоть сколько-нибудь заметном проекте стало исполнение роли реслера (sic!) Громовые Губки (Thunderlips) в картине Рокки 3 – при этом сам Терри тогда находился в начале своего пути становления и как актер, и как икона реслинга. Впрочем, были в его фильмографии и две картины, [еще более] значимые для нашего сегодняшнего рассмотрения. И если в комедии Мистер Няня [рис.3] реслинг выступает в качестве антуража (части биографии персонажа), то спортивная драма Без Правил стала вехой в интересующей нас истории взаимодействия сфер кино и реслинга, поэтому мы еще вернемся к ней ниже.

Вообще, отыскать случай использования реслера в кино без акцента [только] на его габариты и/или боевые способности – задача нетривиальная. Несколько парадоксальным образом примером подобного уважительного отношения к актерской игре бывших атлетов может служить недавний хоррор Бекки, в одной из ключевых ролей в котором занят Робер Майе (Robert «Kurrgan» Maillet, р. 1969), чья реслинг-карьера была относительно недолгой, а в кино (как, впрочем, и в реслинге) он исполнял, как правило, роли монстров (что неудивительно, поскольку он принадлежит как раз к числу реслеров-гигантов, да и сам типаж, если говорить о лице, довольно устрашающий). Но в описываемой картине именно Робер в наибольшей степени из всех персонажей отыгрывает неоднозначность характера и моральные дилеммы [рис.4]. Хотя, справедливости ради, без боевых сцен (и реслинг-бэкграунда в частности) все же не обошлось: chokeslam 13-летней девочке выглядел внушительно, но оказался до странного нерезультативным.

2.1.3 Там, где чудища живут

Тем самым мы поднимаем еще одну важную (в том числе и в исторической перспективе) тему актерских амплуа для исполнителей, генетически восходящих к реслингу. И даже, можно сказать нормативного использования реслеров в кино (и – шире – в сторонних шоу вообще). Выделяющиеся габариты, склонность к насилию (в качестве своего рода «профессии»), пугающая внешность (не всегда приукрашенная), привычка (и также часть ремесла) отвращать от себя аудиторию (если мы говори о хилах)… Все это заставляет предположить (вполне обоснованно), что, помимо атлетического и комедийного есть и еще одно органически присущая реслерам в кино амплуа. А именно та самая роль монстра, как в мистическом, так и вполне имманентном, даже по-своему рациональном измерении.

Одной из важнейших (но, надо сказать, довольно давно изжитых) составляющих циркового представления исторически была демонстрация «уродцев» (freaks). Конечно, эта практика была разделена с борцовскими поединками на арене (хотя понятие «freak of nature» применяется и по отношению, скажем, к наделенным невероятной физической силой индивидам). Но принадлежность к единому семантическому (и профессиональному) полю также не могла не сказаться на возможном соединении феноменов.

Не будем здесь подробно останавливаться на истории гиммиков в реслинге, основанных на уродстве и/или монструозности [рис.5], она слишком богата и многообразна. Нас здесь интересует, в первую очередь, то, как особенности внешности и детали гиммика могли быть перенесены из реслинга на киноэкран. По счастью, тому существуют достаточно яркие и показательные примеры.

Говоря о «natural born freaks», связывающих историю кинематографа и реслинга, невозможно не упомянуть Мориса Тийе (Maurice Tillet, 1903-1954), к слову, уроженца Российской Империи, хотя и этнического француза. Обладая пугающей внешностью (вследствие акромегалии), он неизбежно притягивал к себе внимание как на экране, так и в ринге. Что любопытно, он перешел из кино в реслинг (а не наоборот) – и скажем, не капитализировал свою популярность в реслинге будущими киноролями. При этом сколь можно судить (опосредованно, французские картины 1930х гг., в которых снимался Тийе – настоящая редкость), создатели фильмов с его участием не шли кажущимся естественным путем, т.е. не паразитировали на его внешности, предлагая Морису эпизодические роли, не увязанные на монструозность. Если же говорить о продолжающемся наследии Тийе в кино, необходимо упомянуть популярное мнение, что с его внешности (и, отчасти характера) был списан популярный анимационный персонаж Шрек.

Куда как более традиционное использование монструозной внешности реслера в кино мы можем видеть на примере Андре Гиганта (André «Andre the Giant» Roussimoff, 1946-1993). Если в картине Конан-разрушитель – опять же, говоря о пересечении Арнольда Шварценеггера с реслерами и реслингом – его роль минимальна (об участии Андре больше говорят закулисные съемки [рис.6]), то по картине Принцесса-невеста его персонаж, дружелюбный (насколько это возможно для бандита) гигант, запомнился многим зрителям, в том числе далеким от реслинга. Мог ли Андре конвертировать свою колоссальную популярность среди массовой аудитории в кинороли (и сопутствующий заработок)? Судя по всему, его больше привлекала деятельность в ринге и та роль и место в индустрии реслинга, которую он занимал – возможно, он понимал, что в кино со своим типажом (рост 224 сантиметра, вес более 200 килограммов) он обречен на бесконечное повторение. 

Определенный пример сращивания гиммика и кинороли предоставляет нам Гленн Джейкобс (Glenn «Kane» Jacobs, р. 1967), еще один реслер, помимо кино посвятивший себя политике по окончанию активной карьеры в ринге. Осознание необходимости смены визуальной составляющей гиммика (вследствие облысения) и снятия маски (что результировалось в запоминающийся сюжет), составлявшей важнейшую часть образа, привели к возможности выступить в роли актера в картине  Не вижу зла – уже со «своим» лицом. Нужно отметить, что персонаж Джейкоб Гуднайт в его, в том числе мимике и пластике нашел отражение в последующих воплощениях гиммика Каина (хотя время от времени Гленн возвращал себе маску). Сам фильм и его сиквел Не вижу зла 2 закономерно прошли незамеченными широкой (не связанной с реслингом) публикой. Впрочем, трудно сказать, что Гленн в них проявил свое актерское дарование в должной мере – увы, и в этот раз акцент делался больше на пугающих внешностных характеристиках (рост 213 сантиметров, вес более 130 килограммов, выбритая голова, etc).

Впрочем, для того чтобы изображать чудовище, реслеру-актеру необязательно обладать в полной мере монструозной внешностью. Выглядящий внушительно (рост 188 сантиметров, вес 133 килограмма), но достаточно типично (лицо, комплекция) для представителей своей народности Самоа Джо (Joel «Samoa Joe» Seanoa, р.1979) отметился в роли очередного адского клоуна (Sweet Tooth) в сериале Скрежет металла. Также его позвали на озвучивание персонажа King Shark в игре, посвященной истории [комиксовой] группировки Suicide Squad – но в фильмах о ней он [пока что] не задействован.

Наконец, говоря о реслерах-монстрах в кино, нельзя не упомянуть историю Tor Johnson (1903 – 1971). Популярный атлет, один из постоянных противников вышеупомянутого Мориса Тийе (в честь которого получил одно из своих прозвищ). Но также и актер (в данном случае путь был более традиционным: из реслинга на киноподмостки), ставший известным широкой публике благодаря картинам Эда Вуда. А, если быть до конца откровенными, благодаря байопику Эд Вуд, снятому Тимом Бертоном. В нем роль Тора Джонсона исполнил Джордж Стил (George «The Animal» Steele, 1937-2017) – в свою очередь, один из самых пугающих (как в отношении внешности, так и в отношении поведения на ринге и за его пределами) исполнителей своего времени.

2.2 Актеры-[как]-реслеры

Если путь из реслеров в киноактеры, учитывая необходимость работы с [живой] аудиторией представляется естественным – особенно со временем, когда активная карьера в ринге клонится к закату – то обратный процесс представляется существенно более сложным и неоднозначным. Здесь, безусловно, важен и вопрос габаритов, рассмотренный нами выше, и боевой (в той или иной итерации) опыт, не сводимый к банальной атлетической подготовке. 

Достаточно сказать, что между началом тренировок в реслинге и первым выходом в ринг перед публикой обычно проходит заметное время (год и более), поскольку необходимо не просто научиться проводить приемы, но и делать их безопасно для партнера – и, одновременно, зрелищно. Соответственно, необходимо потерять заметное время на подготовку, выпасть в том числе и из съемочного ритма, что актеры, по меньшей мере, популярные и востребованные, едва ли могут себе позволить.

Тем не менее, некоторых из них это не останавливает. Уточним: мы сейчас не имеем в виду появление в зале в качестве «celebrities» (что не имеет собственно-актерской специфики), проведение отдельных приемов и участие в сегментах. Нет, мы сосредоточимся исключительно на полноценном опыте проведения матчей. И самое показательное здесь – матчи индивидуальные, 1-на-1 (в командных битвах, куда нередко приглашают знаменитостей, последние выполняют по большей части служебную роль).

2.2.1 Когда реслеры были большими, а кейфеб цвел махровым цветом…

Чрезвычайно важной для нашего рассмотрения является личная история актера (а также музыканта, стэндап-комика…) Энди Кауфмана (Andy Caufman, 1949 – 1984). Разделивший массу интересов в своей недолгой жизни, Энди был заинтригован профессиональным реслингом – и включился в индустрию в своей неповторимой провокативной манере. Так, трезво оценив свои возможности, он начал (в 1977 году) с межполовых матчей, предлагая женщинам (при этом не профессиональным реслершам, но также подставным, хотя на этот счет существуют разные мнения) одолеть себя в ринге (и импровизированных боевых площадках). Он также провозглашал себя «чемпионом мира по межполовому реслингу». Следует отметить, что на тот момент подобные матчи в «легальных» промоушенах не проводились, эта эпоха настанет много позже (в том числе под влиянием деятельности Кауфмана) – вплоть до выигрыша женщинами «мужских» поясов чемпиона мира в тяжелом весе, правда, не по «большим» версиям.

Однако Энди не ограничился только сражениями с представительницами прекрасного пола. Он также схлестнулся во фьюде с Джерри Лоулером (Jerry «The King» Lawler, р. 1949), чрезвычайно влиятельным реслером из Мемфиса (Теннесси), где его популярность не ослабевает и по сей день (не только в сфере профессионального реслинга). Состоявшийся между ними 05.04.1982 матч был предсказуемо коротким и односторонним (а также включал в себя словесные эскапады Кауфмана). Он закончился зрелищным и весьма опасным для принимающего при некорректном и/или нескоординированном исполнении приемом piledriver [рис.7]. Энди получил действительную травму шеи, провел три дня в больнице и затем долгое время показательно ходил в шейном корсете.

Однако на этом точка во фьюде так и не была поставлена (хотя, казалось бы, победа Лоулера была полной, окончательной и безоговорочной). Несколько позже, 28.07.1982, оба (причем Кауфман все еще в корсете) были приглашены на шоу Дейва Леттермана [13], где продолжили спор, закончившийся потасовкой (строго говоря, Джерри снес оппонента со стула одной затрещиной – а Энди проселлил удар в лучших традициях), нецензурной бранью и т.п.  Это также было своего рода инновацией (пусть и весьма сомнительной) в истории телевидения – увы, прижившейся.

Публика, на тот момент избалованная кейфебом (не только в реслинге) воспринимала случившееся как подлинное выяснение отношений. С годами стало известно, что все сегменты (включая, что неудивительно, бой) были постановочными и проходили не просто «по взаимному согласию», но и были совместно срежиссированы реслером и комиком. А сами Энди и Джерри подружились в процессе подготовки. К сожалению, Лоулер по состояния здоровья не смог присутствовать на церемонии посмертного введения Энди Кауфмана в «celebrity wing» WWE Hall of Fame (class 2023), поэтому сегмент вел легендарный реслинг-менеджер Джимми Харт (Jimmy «Mouth of the South» Hart, р. 1943), также вовлеченный в их оригинальный фьюд. Отметим, что Кауфман не имел к WWE (ни в одной ее итерации) никакого отношения. Более того – в свое время, еще перед началом фьюда с Лоулером, Энди было отказано в участии в шоу компании. Тем не менее, значимость вклада Энди Кауфмана в развитие профессионального реслинга была увековечена еще и таким [формальным] образом.

Но колесо истории совершило еще один, причудливый, но по-своему предсказуемый (и значимый для нашего рассмотрения) оборот, когда история жизни Кауфмана была экранизирована Милошем Форманом в картине Человек на Луне, где роль Энди исполнил Джим Керри (Jim Carrey, р.1962). Разумеется, в ней был отражен и период увлечения Кауфмана реслингом (практически весь второй час фильма). Были представлены и схватки против женщин, и матч с Лоулером, и шоу Леттермана – все в довольно натуралистичной манере. Занятно, что Джерри сыграл в картине самого себя (и, благодаря работе гримеров, выглядел ровно так же, как и на архивных кадрах). Также к работе были привлечены многие из действительных участников тех событий (включая деятелей реслинга) во главе с многолетним соратником Кауфмана Бобом Жмудой, так что претензия на репрезентативность (пусть и в рамках мифа) вполне оправдана. И пусть этот фильм не полностью посвящен реслингу, показателен интерес к тематике столь маститого режиссера, славящегося, в числе прочего, глубиной проработки материала.

2.2.2 Такой смутный объект желания

Позитивным примером не перехода, но интервенции в профессиональный реслинг в качестве атлета может служить история Стивена Амелла (Stephen Amell, р. 1981). Не приостанавливая свою актерскую карьеру, он принял участие в нескольких сюжетах в «больших лигах» реслинга в 2015-2020гг. Решающую роль здесь сыграла его дружба с реслером во втором поколении Коди Роудсом (Cody «Cody Rhodes» Runnels, р. 1985), с именем (и влиянием) которого так или иначе связаны все появления Стивена в профессиональном реслинге – причем Коди был и его противником, и напарником. Да, по большей части Амелл участвовал в командных матчах (и сегментах), но при этом его роль нельзя назвать пассивной – напротив, он проводил и принимал приемы наравне с другими участниками матчей (хотя, со всей очевидностью, опыта ему не хватало). Кроме того, он провел и матч 1-на-1 против уважаемого ветерана Кристофера Дэниэлса (Christopher «Christopher Daniels» Covell, р. 1970), в котором одержал победу. Наконец, Стивен был не только исполнителем главной роли в сериале Хилы, непосредственно посвященном реслингу, но и, как говорят, главной движущей силой при работе над произведением.

Несколько иным в качественном отношении выглядит кейс актера Пола Уолтера Хаузера (Paul Walter Hauser, р.1986). Характерно, что в «больших лигах», а именно All Elite Wrestling (AEW) он участвовал только в сегментах, хотя и связанных с физической конфронтацией (включая вмешательство в матч). Тогда как на ринг в качестве исполнителя вышел в инди-промоушене Wrestling Revolver (на «празднике реслинга» Unreal 16.11.2023). Учитывая плохую физическую форму (в отличие от того же Стивена Амелла) Хаузера, матч вышел недолгим (и даже несмотря на это – затянутым и практически бессобытийным) и комедийным (что как раз соответствует его кино-амплуа). 

Сам Пол не продемонстрировал ни понимания реслинга (наиболее показательно – в аспекте силы ударов, которая была то чрезмерной, то явно недостаточной), ни бойцовской подготовки – в том числе в аспекте его участия в проекте Кобра Кай, и приемов, показанных в трейлере-превью к матчу. Вопрос о том, насколько активной будет карьера Хаузера в реслинге, остается открытым (хотя он продолжает появляться, скажем, в эфирах промоушена MLW). Но, для примера, в ходе выступлений на недавней церемонии Эмми (где он победил в одной из номинаций), Пол включил в свою речь несколько отсылок к реслингу (упоминая отдельных персон, а также ключевые фразы персонажей)

Если в первом из рассматриваемых нами случаев налицо своего рода «позитивный фанатизм», искренняя [ценительская] преданность индустрии реслинга, то во втором речь скорее о самоутверждении, поиске альтернативных способов повышения популярности, не завязанном ни на мастерство, ни на особое старание (впрочем, фанатом и даже, в каком-то смысле, знатоком реслинга Хаузер, со всей очевидностью, является). Однако ярчайшим (и, вероятно, самым противоречивым) образцом использования актера в качестве профессионального реслера случился в 2000м году. Мы говорим о чемпионстве мира в тяжелом весе по версии World Championship Wrestling (WCW) для актера Дэвида Аркетта (David Arquette, р. 1971).

В качестве промо-кампании по раскрутке картины К бою готовы (о которой мы также скажем в соответствующем разделе), созданной при активном участии WCW, Аркетт появлялся на шоу компании. И в какой-то момент руководству показалось удачной идеей наградить его – а не, скажем, актера Оливера Платта (Oliver Platt, р.1960), сыгравшего в фильме главную роль и явно пародировавшего вышеупомянутого Джерри Лоулера) поясом чемпиона мира в тяжелом весе. Требуется уточнить, что федерация на тот момент стагнировала, а ее управляющие цеплялись за последние попытки удержать внимание как аудитории, так и высшего руководства (владельцев, руководителей телесети…). И данное во всех отношениях сомнительное решение было не единственным сюжетным провалом, но явно сыграло немалую роль в скорейшем крахе компании, протянувшей еще всего лишь около года.

По свидетельствам Дэвид, сам по себе фанат реслинга, отказывался от подобной чести. Однако совместными усилиями его удалось переубедить. Победу он, справедливости ради, одержал в командном матче, удержав также не регулярного атлета, хотя и обладавшего боевым опытом [рис.8]. Чемпионство Аркетта продлилось всего две недели, включило несколько противоречивых сегментов и одну успешную (по результату) титульную защиту. Тем не менее, в мифологию реслинга это чемпионство вошло как один из наиболее позорных эпизодов – что не мешало впоследствии обыгрывать (и совершенно справедливо) положение Аркетта как «бывшего чемпиона мира по реслингу в тяжелом весе».

Однако это был еще не конец истории. Не добившись значительного успеха в кино (как, впрочем, и другие представители этой весьма плодовитой фамилии) Дэвид… вернулся в реслинг в 2018 году в возрасте 47 лет! Да, уже не в «большие лиги» и не на позицию претендента на мировое чемпионство в тяжелом весе (правда, подчеркивая свой формальный статус – что стало частью его хильского образа). Но уже в качестве полноценного исполнителя, хотя и, по большей части, в командных матчах. 

Наиболее памятным для многих фанатов оказался его ультрахардкорный бой (прошедший 16.11.2018)  против легенды этого вида реслинга Ника Гейджа (Nicholas «Nick Gage» Wilson, р.1980). По его итогам Дэвид грубо нарушил кейфеб (вновь вызвав гнев поклонников реслинга), резво убежав за кулисы после гонга. В его оправдание можно заметить, что актер оказался не готов (в том числе и морально) к столь жестокому типу боя – а сразу же по его окончанию был госпитализирован вследствие большой потери крови.

Рассмотренные примеры наглядно демонстрируют неэквивалентность перехода из одной индустрии в другую. Если профессиональные реслеры могут становиться востребованными (в первую очередь, говоря о коммерческом успехе) актерами, то для профессионального актера (в особенности, знаменитого) путь в реслинг если не закрыт вовсе, то, по меньшей мере, заметно более тернист. Главная причина здесь, безусловно, кроется именно в требованиях к исполнительскому мастерству. Внушительная внешность, привычка к представлению образов, далеко не всегда отражающим личные особенности, необходимость заигрывать с аудиторией (а телеэфиры стали предъявлять ужесточенные требования к мимике и коммуникации, см. [Салтанов 2019 с. 12]), возрастающее количество небоевых сегментов – и, как следствие, необходимость прокачивания навыков работы на микрофоне – все это делает реслеров почти готовым продуктом для киноиндустрии. 

Впрочем, не всегда даже обладающие выдающимися по меркам индустрии актерскими способностями атлеты могут проявить себя на большом экране. Тогда как наработать специфические реслерские навыки становится для актеров (даже имеющих тот или иной атлетический бэкграунд) почти непосильной задачей. Поэтому мы и видим звезд реслинга на заметных позициях в кинобизнесе – но по пальцам можем пересчитать актеров, оставивших хоть какой-то (и чаще, как мы видели, негативный) след в реслинге. 

Впрочем, ни в одном из случаев некорректно будет говорить о полноценной конвертации успеха в одной из сфер в популярность в другой. Они развиваются параллельно и как будто вопреки. То есть для популярного реслера, ставшего актером, его атлетическая карьера воспринимается любителями кино как досадное отступление, подготовительный этап, а то и потерянное время (как в случае с тем же Дейвом Батистой, который поздно пришел как в реслинг, так и, после него, в кинематограф). Тогда как появление актера в реслинг-ринге едва ли делает его персональных почитателей фанатами реслинга. А отношение лояльной реслинг-аудитории к этому феномену и вовсе в лучшем случае скептическое.

2.3 Не актеры и не реслеры

Однако же собственно и исключительно актерством не исчерпывается кинематограф  как вид деятельности (занятости) – равно как не исчерпывается и реслинг собственно боями в ринге. В той и в другой сфере есть многочисленные «вспомогательные роли», в которых, как кажется, могли бы попробовать себя представители «смежной дисциплины». Некоторые примеры тому мы рассмотрим ниже.

2.3.1 Не в фокусе камеры

Если говорить о кинематографе, количество специальностей, необходимых для производства картины, едва ли поддается исчислению. Разумеется, во многих из них могут найти себя бывшие и действующие реслеры (мы уже упоминали, в частности, озвучание). Вопрос (методический) в том, насколько эта деятельность специфична, чтобы можно было говорить о пересечении сфер? Или о том, насколько эта деятельность различима (заметна), чтобы можно было в рамках нашего изыскания найти релевантные примеры?

Актерство здесь очевидно лежит на поверхности: список исполнителей известен, популярные реслеры (и актеры) на виду. А как быть с представителями служебных профессий съемочной группы: например, с осветителями, водителями, гримерами и т.п.? В частности, упомянутый выше Гленн Джейкобс, если верить записям, принимал участие в съемках весьма заметной картины Последний из могикан  Майкла Манна (Michael Mann, р. 1943) в качестве… инструктора по языку племени Делавэр, хотя никаких иных свидетельств владения им этим языком не находится. В любом случае, этот пласт информации совершенно неодолим. 

Если же говорить о других заметных специализациях, нам неизвестно о случаях, когда реслеры, по меньшей мере, известные и титулованные, выступали в качестве режиссеров игрового кино. Хотя, скажем, легендарный реслер и представитель мощнейшей канадской реслинг-династии (второе поколение из трех действующих на настоящий момент) Брет Харт (Bret «The Hitman» Hart, р. 1957) в 2021 году озадачил общественность, признавшись в наличии подобных амбиций на заре карьеры. Даже несколько странно, что, зачастую, авторитетные и весьма амбициозные индивиды не решаются на подобное даже в качестве эксперимента. С другой стороны, многие пробуют себя в продюссировании фильмов, хотя, нужно полагать, несут при этом скорее представительские, нежели организаторские функции. Известны и примеры участия [бывших] реслеров в сценарной работе, как на формальном уровне, так и в качестве своего рода «креативного контроля» – но это также вспомогательная роль, а не полноценное написание сценария в одиночку.

Впрочем, можно вспомнить пример Джонни Ледженда (Martin «Johnny Legend» Margulies, р. 1948), человека весьма широких интересов, но известного более всего как музыкант. Однако он пробовал себя и как промоутер реслинга – его компания Incredibly Strange Wrestling (ISW) функционировала в Сан-Франциско в 1995-2003 гг. и оказала влияние на появившийся позднее в том же регионе проект Lucha Underground (LU, 2014-2018), о котором мы говорили ранее в рамках нашего цикла [Салтанов 2020, с.17] и к которому неоднократно будем возвращаться уже в данной работе. Но также Джонни выступал и в качестве кинорежиссера (в основном в жанре «трэш»). Для нас же наиболее важна его квазидокументальная работа Мой завтрак с Блесси, в которой снялись легендарный реслер и менеджер Фредди Блесси («Classy» Freddie Blassie, 1918-2003) и… Энди Кауфман, который в ходе съемок завязал отношения с сестрой режиссера Линн Маргулис (Lynne Margulies, р. 1957), ставшей впоследствии [в том числе и] одной из его оппоненток по межполовым матчам.

Разумеется, говоря о кинорежиссерах, ставших реслинг-промоутерами, решительно нельзя не упомянуть Роберта Родригеса (Robert Rodriguez, р. 1968), наверное, самого известного деятеля индустрии кино, когда-либо приходившего в реслинг в знаковой роли. Да, тем самым проектом Lucha Underground, связавшим мексиканскую и американскую культуру (не только в сфере реслинга) занималась его продюсерская компания, хотя сам он числился [главным] исполнительным продюсером. Тем не менее, лично Роберт появился только на одном шоу (10 эпизод второго сезона) – причем в качестве музыканта, исполняющего гитарное соло. Никакого участия в сюжетах в качестве действующего лица (не только атлета, но и закулисного персонажа) он не принимал. Не существует и достоверных сведений о его участии в производственном процессе – которые нельзя счесть просто реверансами со стороны подчиненных.

2.3.2 Что я могу сделать для реслинга?..

Далеко не все даже фанаты реслинга из числа актеров мечтают выйти в ринг. Или правильнее будет сказать – трезво оценивают свои возможности? Начать рассмотрение участия актеров (и вообще представителей кинобизнеса) в реслинг-индустрии в небоевых ролях мы хотели бы с кейса Фредди Принца-младшего (Freddie Prinze Jr., р.1976).

Этот достаточно востребованный актер (пусть и с ограниченным вследствие типажа амплуа) дважды (в 2008-2009 и в 2010-2012 гг.) занимал пост… сценариста в World Wrestling Entertainment (WWE), фактическом монополисте индустрии. Разумеется, нужно иметь в виду, что он был не единственным и далеко не главным автором сценариев шоу реслинга. Но так или иначе принимал участие в работе над сюжетами. 

Также, если верить его высказываниям постфактум, он пытался продавить инициирование курсов повышения качества актерского мастерства для реслеров (под своим руководством), но столкнулся с противодействием со стороны прочих членов креативной команды и руководства (так сказать, «органических реслеров»). Справедливости ради, работа по упрочению навыков самопрезентации для новичков (и не только) в реслинге ведется постоянно и является частью нормативного процесса тренировок и подготовки к эфирам. Однако результаты ее не всегда удовлетворяют и зрителей, и, как видно, профессионалов.

Наконец, Фредди уже на протяжении нескольких лет интригует общественность инициативой создания собственного реслинг-промоушена с использованием накопленного опыта (в том числе и негативного) в индустрии, но в действительности никаких явных подвижек не наблюдается. Эти заявления можно было бы отнести на счет только нереализованных личных амбиций и обиды на руководство WWE, если бы не как минимум еще два (помимо вышеназванных ICW, все же снискавшего весьма ограниченную известность, и совершенно особого во всех отношениях кейса LU) важных примера, когда подобные интенции были реализованы (степень их «успешности» можно оценить по-разному). Правда, в обоих этих случаях речь не столько об актерах, сколько о музыкантах (правда, отметившихся и в киноролях, и участием в кинопроцессе в качестве музыкальных исполнителей). 

Так, «группировка» Insane Clown Posse запустила в 1999 году (заметим, в условиях, когда до занятия WWE монопольного положения в индустрии оставалось еще около 2 лет) существующий и по сей день промоушен Juggalo Championship Wrestling, уже имея определенный опыт в реслинге (в том числе в качестве исполнителей в ринге). Тогда как Билли Корган (Billy Corgan, р. 1967), известный прежде всего как фронтмэн коллектива Smashing Pumpkins [рис.9], после неудачного периода владения/управления Total Non-Stop Action Wrestling (TNA) в 2016 году уже в 2017 году стал владельцем легендарного NWA, «материнского промоушена» для всего профессионального реслинга в США. При этом Билли категорически отказывается от роли реслера – более того, в качестве президента компании в меньшей степени задействован и в актуальных сюжетах (впрочем, по сравнению с описанной выше парадигмой зримого участия Роберта Родригеса, это заметная активность). 

Корган остается, прежде всего, референтной фигурой, к которой обращаются для решения определенных проблем – тем более что сюжетного руководителя / распорядителя боев в федерации нет. Хотя время от времени (в последнее время все реже) Билли и появляется в кадре – как для решения ключевых вопросов (вроде противоречивых исходов чемпионских боев) и знаковых анонсов (в формате интервью), так и просто как авторитетный участник процесса (например, сидя в импровизированном жюри во время конкурсного выбора [нового] третьего участника группировки The Spectaculars).

Мы уже упоминали [Салтанов 2020, с. 17] впечатляющую работу актера Луиса Фернандеса-Хиля (Luis Fernandez-Gil; дата его рождения неизвестна, что характерно как минимум для мексиканских реслеров, тщательно скрывающих не только свою внешность при помощи маски, но также имя и детали биографии). Он занимал ключевое место в проекте LU, а также в программах промоушена Major League Wrestling (MLW), фактически дублирующих наработки LU, в качестве сюжетного руководителя и – изредка – реслера (точнее, того же руководителя, выходящего в ринг для особо важных противостояний с «врагами» в ростере). 

Последнее, впрочем, с учетом черного пояса в дзюдо кажется не слишком притянутым, но в действительности Луис тем самым развивает свою пародию на руководителей в реслинге. Основной источник образа – безусловно, «виновник» того самого монопольного положения WWE Винса МакМэна (Vincent Kennedy McMahon, р. 1945). Но в этом аспекте Луис пародирует Эрика Бишоффа (Eric Bischoff, р. 1955), сюжетного (и не только) руководителя, отметившегося в WCW, WWE, TNA, AEW (т.е. во всех значимых федерациях своего времени) и также кичившегося своим опытом в боевых искусствах.

2.3.3 Чужие здесь не

Но опыт Фернандеса-Хиля остается для реслинга уникальным. И нам следует задаться вопросом: почему, несмотря на потребность в актерской репрезентации, импровизации, умении удерживать внимание публики, актеры (пусть и в небоевых ипостасях) в реслинге не находят себе места? А равно почему при ежедневной (в случае «больших лиг» с еженедельными телеэфирами) работе [практически] не используется труд профессиональных сценаристов (при колоссальном предложении на рынке труда и от тех, и от других)?

На это мы можем выдвинуть следующую (весьма правдоподобную) гипотезу. Реслинг как индустрия остается достаточно консервативной средой. Которая, несмотря на все трансформации, в том числе в погоне за новыми формами медийности, продолжает жить по своим законам и, так сказать, своим сообществом. Человеку извне сложно разобраться и в технических хитросплетениях, и во внутренних интригах (см. выше).

Поэтому на роль сценариста (букера) скорее пригласят человека «из индустрии» авторитетного [бывшего] реслера (увы, не всем эта ноша оказывается по плечу – на что недвусмысленно указывает история краха WCW). Точно то же касается и амплуа сюжетных «менеджеров» и комментаторов. В последнем случае также исторически формируется тандем из журналиста, зачастую со спортивным прошлым, и реслера. Которые в своей различающейся манере ведения репортажа органично дополняют друг друга и позволяют продемонстрировать зрителю две точки зрения на происходящее: условно внутреннюю и внешнюю. 

И даже на позиции статистов – массовка, «охранники» [рис.10], призванные оказывать слабое сопротивление, чтобы подчеркнуть силу действующих членов ростера. В частности, в настоящее время Хэнк Уокер (Joseph «Hank Walker» Sculthorpe, р. 1998) эксплуатирует гиммик бывшего охранника, которого приметили и дали шанс в ринге. Реальным примером подобного может служить история Ронни Лэнга (Ronnie Lang, дата рождения неизвестна), главы реального агентства Atlas Security, обеспечивавшего безопасность на мероприятиях «оригинального» ECW, а позднее TNA. Ронни, обладающий довольно колоритной внешностью [поначалу] не принимая реального участия в сюжетах (но работая по основной специальности), все же «примелькался в кадре», запомнился фанатам – и позднее благодаря этому использовался в демонстративной роли в AEW.

Что говорить, если даже в качестве зрителей, в том числе подставных (также вспоминаем о цирковых корнях реслинга) для участия в сегментах – привлекаются молодые, начинающие и/или местные атлеты. Так, всем памятен случай, когда на шоу RAW в Милане 16.04.2007 канадский (но все же с итальянскими корнями) реслер Сантино Марелла (Anthony «Santino Marella» Carelli, р. 1974) выиграл Интерконтинентальное чемпионство, выйдя из зала под видом обычного посетителя шоу. Более того, нередко такие реслеры «со стороны» исполняют и роли в сегментах, требующие не развитых физических способностей, а именно навыков актерской игры.

Оборотная сторона – зачастую чрезмерно раздутые (в тех же «больших лигах») ростеры, переполненные исполнителями, в том числе не выходящими в ринг. Да, от практики т.н. «валетов» (то есть привлекательных девушек, сопровождающих атлетов, но играющих исключительно презентационную роль) уже практически отказались – а редкие примеры, вроде СиДжей (Rebeca «CJ» Janjigian, р. 1991) в NWA  [рис.11] только подчеркивают «олдскульность». 

К тому же сама Ребека – не только модель, но и настоящий реслер. Пусть в данном промоушене она практически не используется в качестве атлета (впрочем, в последних «сезонах» выходит в ринг или вмешивается в матчи все чаще), зато она вовсю реализует возможность демонстрировать актерские способности. Главным образом, поскольку отыгрывает бразильянку, не говорящую по-английски  – пантомиму. К слову, ее гиммик – как ассистента фокусника Мэджик Джейк Дюмас (Jacob «Magic Jake Dumas» Gill, р. 1993), а затем и команды Magic Inc.  – напрямую отсылает к цирковой культуре. Впрочем, в федерации такого возраста и такой направленности это неудивительно – и далеко не единственный пример.

2.3.4 Каскадеры, каскадеры…

Тем не менее, существует как минимум одна сфера кинопроизводства, в которой профессиональные навыки и таланты реслеров будут востребованы – даже, возможно, в большей степени, нежели актерство. Разумеется, мы говорим о каскадерстве и постановке трюков. Причем нас здесь интересует в большей степени деятельность не связанная с изображением реслинга в кино. 

Здесь достаточно упомянуть легендарного Джина ЛеБелла (Gene LeBell, 1932-2022), авторитетного профессионала как в реслинге (и иных боевых искусствах), так и в кино. Его фильмография в том или ином качестве насчитывает сотни (!!!) работ. Причем, что немаловажно, трюки он ставил отнюдь не только боевые, не ограничиваясь, казалось бы, органически присущей ему сферой. В том числе нередко он в качестве актера отыгрывал роль реслинг-рефери – включая ряд картин, которые мы упоминаем в данной работе.

Вопрос о каскадерах и реслерах дарит нам еще один занятный случай взаимодействия кино и реслинга уже на межпоколенческом уровне. На начальном этапе продвижения атлета Джангл Бой (Jack «Jungle Boy» Perry, р. 1997) в федерации All Elite Wrestling, всячески подчеркивалось, что он сын актера и каскадера Люка Перри (Luke Perry, 1966-2019). Парадоксальность ситуации состоит в том, что эти упоминания были постоянными, когда реслер выходил на бои как «Jungle Boy», без упоминания имени. Тогда как впоследствии, при получении «полного титулования» как «Jungle Boy Jack Perry» (а затем и только именем и фамилией, без прозвища-гиммика) это соотнесение со стороны комментаторов прекратилось. А затем атлет и вовсе стал выходить на матчи под собственным именем, без гиммикового.

Можно предположительно связать это с тем, что Джек стал восприниматься как самостоятельная звезда, и привязка к знаменитому (будем честны, довольно ограниченно) отцу перестала быть актуальной. Впрочем, иных членов семьи (мать, сестру) и даже «память отца» продолжили привлекать к крайне противоречивым сюжетам в рамках фьюда с участием Кристиана (Jay «Christian Cage» Reso, р. 1973). Тогда как непосредственно отец и сын Перри поучаствовали ни много ни мало в проекте Квентина Тарантино (Quentin Tarantino, р. 1963) Однажды в… Голливуде. Но если Люк выступал в эпизодической роли, то Джек (очевидно, приглашенный по протекции отца) участвовал в продакшене картины на второстепенных позициях.

2.4 Такой разный коллаборационизм

Последняя ремарка относительно связывания кинематографа и профессионального реслинга на личном уровне, которую нам хотелось бы дать, касается недавних (2023 год) событий с массовой забастовкой гильдии сценаристов (WGA), а затем и гильдии актеров (SAG-AFTRA) в Голливуде. Специфическим изводом профессиональной солидарности стал вопрос о том, вправе ли [бывшие] профессиональные реслеры (и, одновременно, члены упомянутых гильдий) вернуться к своей деятельности в ринге (и, соответственно, заработку за этот счет) – или должны поддержать забастовку своих [новых] коллег? Мнения разошлись даже у упомянутых выше топ-звезд [обеих индустрий].

Так, Дуэйн Джонсон сделал существенное пожертвование в адрес бастующих актеров, что само по себе стало мощным информационным поводом. Тем не менее, он появился на шоу Friday Night SmackDown 15.09.2023 года. И, несмотря на дружеские отношения с руководством федерации, трудно представить, что это появление не было так или иначе оплачено. Впрочем, открытой информации на этот счет нет. 

Также позднее он (как мы упоминали выше) принял участие в ключевом сюжете «сезона РеслМании 2024» (с участием обоих главных мировых чемпионов Федерации), перетянув на себя заметную часть зрительского внимания благодаря в первую очередь именно актерским навыкам и контакту с аудиторией (при этом выступая в роли хила). Стоит отметить, что это были, по большей части т.н. «разговорные сегменты» (беспрецедентной длительности), тогда как «боевые сегменты» ограничились закулисной дракой. Впрочем, в мейн-ивенте первого дня WM XL Рок принял участие и в матче (командном 2-на-2), в котором отнюдь не выглядел «ветераном».

Джон Сина совершил свое возвращение еще раньше (Friday Night SmackDown  от 01.09.2023). И участвовал не только в сегментах, но и в матчах (в том числе на PPV). Хотя, безусловно, к полноценному включению в ростер он не был готов – а федерация не претендовала на его возвращение в «повседневный календарь». Характерно, что примерно в эти же сроки (имя в виду «сезон РеслМании») Сина принял участие в весьма противоречивом (рис.12) сегменте на церемонии вручения наград Американской Киноакадемии. Помимо общекультурных стереотипов там высмеивались также представления о реслинге, что вызвало законное негодование уже у аудитории фанатов последнего.

Соответственно, из упомянутой троицы [теперь уже] голливудских звезд только Дейв Батиста никак не проявил интереса к возвращению в реслинг во время забастовки. Или, по меньшей мере, этот интерес не получил реального воплощения. Впрочем, он является старшим из троих по [возрасту] – и, в отличие от товарищей, его последний «забег» в реслинге вышел провальным. Так что, возможно, нежелание ставить себя в противоречивую моральную ситуацию – не единственная причина для его дистанцирования. Кроме того, история реслинг-карьеры Дейва показывает, что он едва ли согласился бы играть в полной мере вспомогательную роль (помощь в продвижении новых звезд или второстепенные сюжеты), а участие в титульной гонке, даже учитывая его заслуги, ему вряд ли предложат. Впрочем, мы ушли от фактов в сферу предположений.

Тем не менее, если участие в шоу реслинга не является запретным в ходе забастовки актеров, возможно, это могло бы повлечь (стимулировать) «миграцию» в обратном направлении: из кино в реслинг? Но, как мы могли видеть, этого не происходит. Даже тот самый матч Пола Хаузера состоялся уже после официального окончания забастовки. Хотя, безусловно, его планирование и букинг заняли какое-то время – и, соответственно, забастовка была в разгаре.

Иными словами, бастующие актеры (и иные деятели киноиндустрии) не восприняли профессиональный реслинг как своего рода «оазис». Они не ринулись реализовывать давнюю мечту выйти в реслинг-ринг, монетизировать свою популярность или хотя бы просто получить альтернативную возможность заработать. Впрочем, о причинах этого мы говорили выше. Пока же можно констатировать, что на личном (индивидуальном) уровне взаимодействие кинематографа и реслинга – это, практически, дорога с односторонним движением.

3. Trust the System!

Закончив с индивидуальной перспективой своего рода интервенции реслеров (и, отчасти, персонала) в кинобизнес, а также куда как более скромного обратного потока профессионалов кино в профессиональный же реслинг, перейдем к взаимодействию этих феноменов на структурном уровне. Благо многочисленные элементы как реслинга, так и кино могут обогащать, оживлять и разнообразить представление (как минимум в двух пониманиях данного слова) из противоположной сферы. Но, если индивидуальный переход требует лишь минимального желания с обеих сторон (и, зачастую, минимального участия, вплоть до элементарных камео-ролей), включение деталей чуждой системы требует более сложной (и, как правило, более длительной) адаптации. И успех (вновь – как бы мы его ни понимали и ни оценивали), особенно в случае с заведомо экспериментальными, тем более – инновационными процессами, не только не гарантирован, но и маловероятен.

При этом мы постараемся уйти от сомнительных соотнесений. Так, не всегда очевидными становятся сюжетные заимствования – в особенности в том, что касается паттернов, не являющихся стопроцентно кинематографическими (а зачастую куда как более древними). Это касается в том числе деталей историй и амплуа персонажей. 

На ум приходит, например, особое отношение к двойникам (и дублерам, хотя этот вопрос несколько сложнее); как в кино, так и в реслинге они играют значимую роль. Или комичные падения в ходе [в первую очередь] небоевых сегментов, отсылающие в том числе и к эпохе немого кино. Нам хочется все же в наибольшей степени сосредоточиться на специфических, хорошо различимых и референтных примерах, когда связь кино и профессионального реслинга не просто заметна, но и не может быть проигнорирована в рамках анализа – или просто отмечается [внимательным] зрителем.

3.1 Реслинг в кино

Начнем мы [вновь] с самого простого и самого очевидного поля рассмотрения: репрезентации реслинга как такового в кинофильмах. В качестве собственной культуры (субкультуры), бизнеса (далеко не всегда морально-однозначного), особого рода популярного зрелища. Наконец, в качестве важной части массовой культуры и общественных интересов в целом.

Как мы увидим далее, существует множество вариантов такого представления. Увы, далеко не всегда авторский коллектив кинофильмов демонстрирует понимание материала на достойном (и даже просто достаточном) уровне. Причем даже привлечение профессионалов из мира реслинга к созданию картины не является панацеей и гарантией своего рода аутентичности.

3.1.1 Назвался реслером – полезай в…

Разумеется, главным примером, известным, в том числе и неискушенному в профессиональном реслинге зрителю (но ценителю кино «с претензией»), является картина Даррена Аронофски с простым и, безусловно, однозначным названием Рестлер [рис.12]. Полагаем, не будет большим преувеличением сказать, что благодаря этому кинофильму многие реципиенты в принципе могли узнать о феномене профессионального (хотя в данном случае речь об инди) реслинга. В особенности это касается регионов, не являющихся носителями самостоятельной развитой, многолетней и укорененной реслинг-культуры – в том числе, разумеется, и России и в целом «русскоязычной ойкумены».

Но вот вопрос: насколько картина репрезентативна? Отражает ли реалии этой специфической сферы деятельности? И, что может быть еще более важным с точки зрения своеобразной «результативности», насколько она может привлечь к реслингу как таковому новую аудиторию, воскресить или упрочить интерес публики? 

Вряд ли уместно рассматривать данное произведение как своего рода «рекламу реслинга» (об образчиках подобного подхода мы скажем ниже). И, несмотря на определенную героизацию центрального персонажа, скорее стоит говорить об антирекламе – по меньшей мере, в отношении типичного «образа жизни» (и даже пресловутого modus vivendi) профессионального реслера. Персональный – и, что греха таить, не слишком притянутый,  не во всем преувеличенный, достаточно понятный и знакомый «изнутри» (не только для непосредственных участников, но, в том числе для действующих ценителей и знатоков истории) – трагизм может стать приговором индустрии. Не вообще, разумеется, а в глазах тех самых «новых фанатов». Тогда как существующая реслинг-аудитория картину, по большой части, не приняла – по меньшей мере, как часть «своей» культуры.

Можно (и, пожалуй, даже необходимо) выдвинуть целый ряд претензий к картине – опять же, «изнутри». Во-первых, несмотря на достаточно прозрачные отсылки к легендарным персонажам и фьюдам, картина существует как будто «вне истории». Даже если американская аудитория может считать конкретное время действия по косвенным признакам (например, по моделям автомобилей, представленным товарам и т.п.), происходящее оторвано от истории собственно американского реслинга. 

Мы не можем отнести увиденное на экране ни к одному из известных периодов развития профессионального реслинга в США (хотя, если верить редким датам на плакатах, период популярность Рэнди пришелся на вторую половину 1980х гг.). А без этого невозможно ответить на вопрос, почему популярный исполнитель (а он преподносится как суперзвезда, и в этом колоссальная методическая проблема) оказался невостребован в реслинге в той или иной роли уже в изменившихся реалиях противостояния WWF и WCW в 1990е, а также в роли ветерана в период монополии WWE. И как именно он мог оказаться на шоу Ring of Honor (ROH), который в любой период своей деятельности был ориентирован на другой (в стилистическом измерении) реслинг и кадровую политику, не предполагающую сотрудничества с героями прошлых (давно ушедших) эпох?

Ответов мы (ценители реслинга, прежде всего) не получаем. Скажем, даже детали не самого простого характера атлета – в частности риск пропуска шоу, на которое он был приглашен (и отрекламирован) в роли ведущего исполнителя – не могли быть однозначным приговором. Ссора с ведущими промоутерами своего времени? Этот вопрос также не раскрывается в должной мере. Запятнанность в «стероидном скандале»? Вообще не упоминается, и т.п.

Вторая важнейшая претензия – в названии, пожалуй, не хватает слова «бывший». Потому что очевидно: карьера Рэнди Робинсона, по большому счету, завершена. Каждый следующий его выход в ринг – событие. Но не из-за масштаба личности, а именно потому, что никакого будущего в реслинге у него нет: ни в сюжетном, ни в атлетическом аспекте.

Более того, авторы настойчиво концентрируют внимание зрителя на «жизни после». Возвращение Рэнди в ринг осуществляется скорее вопреки – не из большой любви к индустрии, ощущении своей органической связи с ней (нам хорошо известны многочисленные примеры, когда ветераны реслинга цепляются за любой шанс ассоциировать себя с реслинг-процессами сугубо из этих мотиваций). Нет, его толкает необходимость заработка и неспособность к любой иной, даже простейшей, деятельности. И финальный спот – простой, привычный, но с учетом изношенности организма, предельно рискованный – становится, по сути, родом «делегированного самоубийства». К этому исходу нас, собственно, и подводят.

Получается, Даррен Аронофски поставил перед собой странную задачу. Показать частную трагедию – но типичную для индустрии. Вывести звезду, личность, популярного исполнителя – но, по сути, не дать ему «набрать высоты» (даже ретроспективно, не верить же однозначно плакатам на титрах). И получается, что герою не хватает, с одной стороны, масштабности, а с другой – типичности, он как будто зависает между двумя противоположностями, представляя собой не уникальную, но сомнительную ценность.

А главное – в чем здесь специфика именно реслинга? Чем история Рэнди Робинсона отличается от судьбы представителя любого вида спорта, в котором возраст вносит фактический запрет на деятельность? Только тем, что в реслинге проще цепляться за последнюю возможность – когда, по сути, возможностей нет? Особой ролью зависимости от разного рода полулегальных фармацевтических средств (едва ли заметно меньшей, чем в иных видах спорта, завязанных на постоянный физический контакт)? 

Да, мы видим на экране бои, жестокие, кровопролитные – но способны ли они сами по себе привлечь интерес без «остальной истории»? Не говоря уже о желании публики разобраться в перипетиях реслинг-культуры. Нет, реслинг здесь – только приложение к личности героя, даже не определяющее ее базовые свойства. И, увы, может вызвать у «нейтральной публики» разве что отвращение (на этот эффект работает,  в частности парадигма организации боевых сцен – на стыке инди-реслинга и инди-кинематографа в худших, хотя и вполне аутентичных, образцах и того, и другого). И, как следствие, желание дистанцироваться от индустрии.

В организации съемок приняли участие видные представители реслинга, авторитетные бойцы и тренеры. В первую очередь, нужно упомянуть Эрнеста Миллера (Ernest «The Cat» Miller, р. 1964) и Некро Мясника (Dylan «Necro Butcher» Summers, р.1973). Тем не менее, их влияние оказалось явно недостаточным, чтобы передать характерные паттерны индустрии. 

То же можно сказать и об игре актеров. И Микки Рурк (Mickey Rourke, р.1952), и Мариса Томей (Marisa Tomei, р.1964), снявшиеся здесь в единственных, пожалуй, в полной мере заметных ролях, давно доказали свою актерскую состоятельность. Но и их перформанс (увы) оказался далеким от идеала – в том числе собственного потолка возможностей. А вопрос о траектории карьеры и творческого пути Даррена Аронофски оставим для отдельного рассмотрения.

Напоследок необходимо сказать о специфическом эффекте, который возымел выход фильма на историю про-реслинга как такового. Микки Рурк был приглашен на следующую после релиза картины WrestleMania 25 (05.04.2009). И даже вышел в ринг; слухи об этом активно муссировались. Но – после матча (в котором участвовали ветераны реслинга, то есть это был в большей степени сегмент). И проявил себя… как боксер [рис.13] (о его страсти к боксу хорошо известно), а не как реслер, не отметившись, в частности, фирменным приемом Рэнди Робинсона. Тем самым Микки, можно сказать, дискредитировал собственную историю в качестве реслера – и, в еще большей степени, нивелировал кейфебный эффект кинокартины.

3.1.2 Сама едет, сама давит, сама помощь подает

Куда как более репрезентативными, как показывает практика, становятся проекты, так сказать, обратной направленности: когда реслинг-промоушены приходят в кино со своим знанием и опытом. Да, такое кинокартины, как правило, лишены особых претензий на высокохудожественность и высокие фестивальные оценки. Но, по крайней мере, они, в отличие от вышеприведенного примера, отражают реалии профессионального реслинга, даже если делают это в декларативном ключе. Это, так сказать, «двойной кейфеб» (об этом явлении мы еще скажем применительно к документальным и квазидокументальным работам о реслинге): реслинг не просто как постановка, но еще и опосредованный объективом кинокамеры. И, вместе с тем, живой и натуральный, насколько это возможно.

Первым в полной мере заметным образцом подобной саморепрезентации со стороны реслинг-промоушена стала уже упоминавшаяся выше картина Без правил. Не просто включавшая реслеров в качестве участников, но и спродюссированная руководством федерации (тот же Винс МакМэн, владелец промоушена, стал исполнительным продюсером – наряду с Халком Хоганом). А также включившая массу сотрудников компании – опять же, не только атлетов, но и персонал, в том числе закулисный: например, штатного композитора Джима Джонстона (Jim Johnston, р. 1952).

О художественных достоинствах картины, по большому счету сказать нечего. Скажем, боевые сцены [вне ринга] решены более чем наивно (впрочем, вполне в духе времени – и карикатурных, даже «мультяшных» боевиков). Из любопытных особенностей – бои в подпольном клубе, как и финальная схватка, проходят на восьмиугольном ринге, в то время как для реслинга типичен четырехугольный (что мы видим, например, в стартовой сцене), изредка – в отдельных ответвлениях lucha libre и в некоторые периоды существования TNA – шестиугольный. 

Тем самым подчеркивается уникальность происходящего – и то, что оно выходит за рамки собственно реслинга (мы видим, что финальный бой – это не часть реслинг-шоу, даже крупного, а отдельное, самоценное телевизионное событие). Иными словами, главная задача картины – подтвердить (утвердить), пусть даже примитивными средствами кейфеб [рис.14]. То, что реслеры (а также в частности – или в особенности Халк Хоган) – настоящие атлеты, способные проявить себя не только в постановочных, но и в реальных боях, в обычной жизни или в единоборствах. А заодно наглядно демонстрируется противостояние бойцов (в первую очередь – фейсов, любимцев публики) и алчных промоутеров. Последнюю идею Винс МакМэн будет активно продвигать в дальнейшем, превратив себя в полноценного участника шоу (впрочем, не только в хильской роли). А картина Без правил, несмотря на ее очевидные недостатки, вошла в мифологию профессионального реслинга в качестве своего рода манифеста.

Второй важный пример, который мы также упоминали выше – картина К бою готовы, своего рода [запоздалый] ответ со стороны WCW в отношении создания собственной «кинематографической легенды» (или мифа). Здесь, как мы уже говорили на примере Дэвида Аркетта, кейфеб зашел намного дальше. 

Во-первых, события развиваются в рамках действующей федерации. И даже практически в рамках существующих сюжетов, противостояний и общей парадигмы (см. выше ремарку о RoH, представленном в The Wrestler). Во-вторых, картина куда в большей степени заигрывает с [потенциальной] аудиторией, аннигилируя непроходимость барьера между атлетами и фанатами – не только в отношении совместных фото и автографов. Можно ли назвать это [скрытой] рекламой местной подготовительной школы реслинга WCW Power Plant, снискавшей печальную славу за счет низкого уровня подготовки большинства выпускников? По меньшей мере, отчасти.

В любом случае, фильм посвящен, главным образом, фанатам реслинга – и направлен на них же [рис.15]. Собственно реслинг он обогатил только чудовищным концептом тройной клетки (ее потом использовали и в реальном реслинг-шоу) – и, да, Дэвидом Аркеттом в качестве чемпиона мира в тяжелом весе, а позднее и более-менее регулярным реслером. Но он (фильм) манифестирует существование реслинга на киноэкране практически в неизменном виде, легализует его в качестве предмета киноискусства – хотя, повторимся, художественные достоинства и этой картины крайне сомнительны. И это (первое, разумеется) не менее важно, чем сама по себе надежда для рядового фаната стать полноценным участником реслинг-шоу.

После победы над WCW в «понедельничных войнах» фактически за монопольное положение в индустрии, WWE сосредоточила свои усилия в кинобизнесе на принципиально иной парадигме (об этом мы скажем чуть ниже). Менее крупные, второстепенные федерации (те же TNA, RoH, не говоря о менее значимых инди) не имели ни средств, ни, так сказать, административного ресурса для продвижения себя и своих исполнителей на телеэкраны. Ситуация (в том числе описываемая в данном параграфе) изменилась с появлением на горизонте нового игрока с колоссальными (в первую очередь, финансовыми) возможностями. Неудивительно, что при масштабе своих амбиций AEW решила ступить и в это поле со своим пониманием и со своими экспериментами.

Однако здесь сказалась ключевая особенность данного промоушена. Амбиции как таковые в самой малой степени подтверждены пониманием (или принятием?) законов функционирования индустрии. Фактически, компания повторяет путь WCW – с той лишь разницей, что World Championship Wrestling была в свой зрелый период, по сути, стопроцентно телевизионным проектом, всецело зависящим от произвола руководства медиахолдинга. Тогда как AEW полагается на иные источники финансирования – и креативного влияния. Тем не менее, оба промоушена (WCW – в ретроспективе) отличает страсть к анахронизму в подходах, решениях, стилистике. Ориентация на готовых звезд, переманенных у конкурентов. И твердая убежденность в единственности выбранного пути.

В этой связи неудивительно, что AEW представила свой [еще более запоздалый] ответ двум вышеприведенным примерам. Однако тем самым компания нагляднейшим образом продемонстрировала тотальное непонимание изменившихся реалий – как реслинга, так и медиа в целом. То, что было адекватно в конце 1980х гг., в эпоху господствовавшего кейфеба, то, что было нормально для агонизирующей, мучительно ищущей способы выживания федерации на рубеже тысячелетий (и также, фактически, в доинтернетную эпоху), никак не могло сработать в 2020м [рис.16]. 

Поэтому неудивительно, что картина Октагон: Боец vs Рестлер прошла незамеченной не только для кинозрителя, но и для фанатов реслинга – кажется, даже для фанатов самой AEW. Не помогла и коллаборация со смешанными единоборствами, и вечное, казалось бы, желание выяснить, кто сильнее: «настоящий» боец или «подставной» реслер? Не сработало привлечение звезд реслинга и MMA – при всем уважении, приглашенная на главную роль Джина Гершон (Gina Gershon, р. 1962), безотносительно признания ее дарования, представляет не первый эшелон кинодив. 

Очевидно, что с точки зрения продакшена картина выигрывает у своих престарелых «конкурентов». Действительно, качество съемки находится на принципиально ином уровне – но это лишь свидетельство технической эволюции средств производства. То, что бои, интервью и прочие сегменты выглядят более «документально» – заслуга именно техники, а не свидетельство качества продукта. 

Этот же аспект имел и еще одно, так сказать, обратное следствие. Картина не воспринимается как нечто, имеющее отношение к реслингу. Это просто «еще одна спортивная драма» – причем не из лучших, не дающая должного напряжения, рассказывающая не самую интересную историю. А «документализм» сам по себе изживает реслинг-дух. То самое волшебство, на котором держится кейфеб: когда знаешь, что происходящее перед тобой – постановка, но всей душой веришь, что это именно «по-настоящему». К слову, тот же самый избыточный физиологический натурализм (и отсутствие подлинного взгляда со стороны фанатов – они там почти неразличимы и находятся глубоко на периферии внимания) сгубил и эффект сопричастности для Рестлера.

3.1.3 От звезд – к терниям

Как мы уже говорили, монопольное положение на рынке заставило WWE искать для себя новые вызовы – и новые формы существования (а также присутствия в медиа), дабы избежать стагнации. Одним из очевидных способов упрочить свое положение в индустрии развлечений стала интервенция в кинобизнес как раз на системном уровне. Поэтому не заставило себя ждать основание собственной киностудии – уже в 2002 году появилась WWE Films (ныне – WWE Studios).

По сути, ключевой задачей этой «фабрики переработки звезд» стало утверждение собственных ключевых исполнителей в качестве значимых киноактеров, а также упрочению собственного положения в качестве весомой силы за пределами исключительно реслинга. Результат получился шокирующим: даже главные звезды индустрии реслинга, одаренные актерскими способностями, в этих условиях совершенно терялись. В проектах студии отметились многие топ-звезды компании, но ни одной из них популярности в качестве актера это не принесло – напротив, отношение публики к их исполнительскому мастерству оказалось заметно подпорченным. 

Компания же практически полностью  сосредоточилась на выпуске однотипных боевиков/комедий/хорроров (см. выше про «естественные амплуа реслеров»), как будто не стремясь предоставить атлетам возможность проявить себя. Причем зачастую эти проекты получали еще менее оправданные со всех точек зрения сиквелы. Именем нарицательным стала серия Морской пехотинец из 6 (!!!) картин (2006-2018) с разными исполнителями в главных ролях, но с неизменно провальным результатом. 

Впрочем, достаточно упомянуть, что значительная часть произведенных студией фильмов выходила «сразу на DVD» – что само по себе может служить достаточным показателем как качества работ, так и зрительского интереса. Т.е. фактически студия симулирует работу, продолжая выпускать картины, которые не мелькают нигде, кроме финансовой отчетности. А звезды реслинга, если и получают полноценную путевку на большой экран, то не с помощью «домашней кинокомпании», а иными путями. Тот же Джон Сина имеет в активе сразу 4 (!!!) главных роли в проектах киноотделения WWE. Но едва ли возможно предположить, что его нынешнее положении в Голливуде хоть сколько-нибудь инспирировано данными работами. Справедливости ради, дебютный фильм студии – Царь Скорпионов – стал всего лишь третьей работой в полнометражном кино для Дуэйна Джонсона – и первой, где он выступил в главной роли.

Все же стоит упомянуть одну картину из числа выпущенных студией – причем одну из последних (также, к слову, вторую и последнюю на данный момент, которую почтил своим присутствием Рок – в роли самого себя на этот раз). Это фильм Борьба с моей семьей, посвященный биографии британского семейства реслеров и промоутеров Найт (Knight), настоящая фамилия – Бевис (Bevis), в особенности – младшей дочери Пейдж (Saraya-Jade «Paige» Bevis, р. 1992). В ее роли [рис.17] снялась будущая топ-звезда мирового кинематографа Флоранс Пью (Florence Pugh, р. 1996), находившаяся на тот момент на пороге собственной всемирной популярности: картина Солнцестояние, запустившая ее на орбиту, вышла, как нетрудно заметить, позднее в том же году. А в остальных ролях отметились не только действующие звезды федерации, но и, скажем, Винс Вон (Vince Vaughn, р.1970) в роли главного тренера подготовительной площадки и даже Лина Хиди (Lena Headey, р. 1973), которой пришлось в качестве исполнительницы персонажа матери главной героини и собственно реслерши выходить в ринг.

Сама по себе картина представляет собой лучший образец квазидокументального (или квазибиографического) кино. Будучи лишенной наивности своих предшественников, она в полной мере передает дух реслинга. От заштатных периферийных британских инди, которые игнорирует даже местное население, до «больших лиг» (правда, мы видим, по большей части, закулисье и подготовительные площадки). А главное – та самая фанатская мечта находит здесь воплощение. Причем, что ценно, мы (зрители) знаем, что это подлинная история успеха. Однако не страдает и личная, гуманистическая составляющая: мы видим не просто реслеров, но и людей, с их проблемами и конфликтами, удачами и разочарованиями. 

Парадокс же ситуации состоит в том, что сама Пейдж на момент съемок картины, будучи [все еще] на контракте с WWE (в статусе долгосрочно травмированной без перспектив продолжения активной боевой карьеры) находилась в состоянии затяжного конфликта с руководством федерации. А вскоре и вовсе ее покинула, переметнувшись в AEW, где вновь вышла в ринг и даже завоевала очередное чемпионство – уже под именем Сарайя.

3.1.4 Бревно в чужом глазу

Говоря о продукции WWE Studios (в обеих итерациях) нельзя не упомянуть и еще один парадокс. В эпоху ее активного функционирования вышло как минимум две картины, в которых был массово задействованы бывшие и действующие реслеры федерации – но сама она в производство никак не была вовлечена (хотя, очевидно, без согласия руководства WWE такой коллаборации состояться не могло). Первая из них (впрочем, в действительности вторая по времени выхода), СуперМакГрубер не заслуживает особого внимания – тем более что реслеры там появляются в одном-единственном, по сути, эпизоде, хотя и в большом количестве (и даже, в известной степени, качестве, если говорить о значимости конкретных личностей для истории реслинга). Тогда как на фильме Все или ничего хочется остановиться подробнее.

Да, посвящен он не реслингу, а американскому футболу – что, впрочем, не кажется таким уж противоречием, благо амфут является одним из крупнейших (наряду с любительской борьбой) «донором» кадров для профессионального реслинга. Более того, перед нами даже не оригинальная картина, а римейк фильма 1974 года с тем же названием в оригинале (в русскоязычном прокате – калькировано Самый длинный ярд). За преемственность, по голливудской традиции, отвечает Берт Рейнолдс (Burt Reynolds, 1936-2018), исполнивший разные (но главные) роли в обеих постановках. 

Но наряду с ним и другими звездами кино разных поколений  в касте заняты сразу четверо (!) реслеров-чемпионов мира в тяжелом весе по самым престижным версиям [рис.18]. А вдобавок к ним – Боб Сапп (Bob Sapp, р. 1973), хотя и известный больше по миру смешанных единоборств, но все же имеющий заметный опыт и в про-реслинге (главным образом, в японском пуроресу). И перед нами как раз ярчайший пример того, какой непосильной задачей становится конвертация знаковости и востребованности в реслинге в кинематографическую популярность.

Просто перечислим. Великий Кали (Dalip «The Great Khali» Singh, р. 1972) получил только один «большой» чемпионский пояс – но, разумеется, был одним из самых заметных исполнителей своего времени. Что, правда, не говорит о качестве его работы в ринге – выделялся он, прежде всего, габаритами (в кейфебных рамках его рост указывали в пределах до 224см, а вес – до 180кг). Он даже удостоился фирменного типа матча (Punjabi Prison), пусть и весьма противоречивого. Кроме того, Кали был включен в Зал Славы WWE (класс 2021 года), что также вызвало неоднозначную реакцию в среде фанатов (злые языки намекали на желание охватить тем самым «индийский рынок»). О его влиянии на индийскую массовую культуру (не только в сфере реслинга) мы, не будучи специалистами в данной категории, можем только догадываться – но, по свидетельствам очевидцев, оно колоссально. К слову, отметился он эпизодической ролью и в вышеупомянутой картине СуперМакГрубер.

Билл Голдберг (Bill Goldberg, р. 1966) – пожалуй, главная звезда позднего WCW, автор ужасающей победной серии. Четырехкратный (двукратный на момент съемок, позднее возобновил карьеру в реслинге) чемпион мира в тяжелом весе. В кино поучаствовал (что неудивительно) в роли самого себя в К бою готовы, а также, на волне собственной популярности, исполнил роль главного антагониста в картине Универсальный солдат 2: Возвращение– что, однако, едва ли можно считать большим кинематографическим успехом. Впрочем, мог запомниться любителям скорее реслинга, нежели кино главной ролью в трэшевой комедии ужасов Санта-киллер – в частности, проводя свой фирменный прием spear сквозь прилавок [рис.19]. Впрочем, и Билл, как и Великий Кали, во время реслинг-карьеры отмечались не актерскими способностями, а атлетизмом как таковым (первый) и невероятными габаритами (второй).

Совсем иного отношения заслуживал Стив Остин (Steven «Stone Cold Steve Austin» Williams, р. 1964). Главное, пожалуй, лицо Attitude Era, как минимум не уступавший Року в значимости и популярности (а скорее – даже превосходивший его). Шестикратный чемпион мира (что объясняется, во многом, достаточно ранним завершением карьеры), один из лучших ораторов в истории индустрии, обладатель богатой мимики… Который, тем не менее, совершенно не нашел себя в кинематографе. В его активе главная роль в одном из первых релизов WWE Films – Приговоренные, по понятным причинам предвкушаемого фанатами реслинга – и оставившего крайне неприятное послевкусие [рис.20]. Из сколько-нибудь заметных картин можно выделить разве что роль подручного главного антагониста в первом «выпуске» супербоевика Неудержимые, но очевидно, что при таком касте (кто опять сказал «Шварценеггер»?!) Стив был обречен на минимальное внимание. Удивительно, но на кино-(или «теле-»)экране он был более популярен и даже более узнаваем в пластилиновой ипостаси. Впрочем, об этом разговор еще впереди.

Наконец, уже упоминавшийся в ином контексте Кэвин Нэш – который здесь отметился, пожалуй, самой яркой актерской работой. В основном – благодаря контрасту между впечатляющими габаритами и забитым характером, усиленным ближе к концу картины действием подмешанных в стимуляторы женских гормонов. Несмотря на противоречивую роль в реслинге, особенно в закулисных баталиях (мы говорили о его роли в т.н. Curtain Call [Салтанов 2019, с. 19], но был еще, например, период на посту главного букера WCW, усугубивший положение промоушена), это один из определяющих исполнителей 1990х годов. Шестикратный чемпион мира по двум «большим» версиям, участник топовых фьюдов, один из основателей самой значимой группировки в истории профессионального реслинга – New World Order (NWO)… И, соответственно непосредственный участник ключевых событий в истории реслинга вообще. 

Кроме того, Кэвин, будучи также заложником габаритов, в реслинге получал недостаточно возможностей проявить актерские способности. Но раскрылся уже в кино, пусть и не в самых заметных проектах. В частности, он практически вторично реализовал один из своих ключевых реслинг-гиммиков «Big Sexy» в комедии Супер Майк XXL. Но, пожалуй, лучше всего проявил себя в эпизодической роли в картине Лулу и Бриггс, где те же самые габариты нисколько не мешали ему проявить себя в тонком отыгрыше добровольного отшельника и доморощенного философа [рис. 21]. 

3.1.5 Есть ли жизнь за пределами США?..

Как мы могли заметить, возможностей снять кино о реслинге действительно представляется немало – в разных стилях и жанрах, исповедуя разные подходы. И это мы еще ограничились фактически только американским реслингом и американским же кино, тогда как свои варианты (и свои попытки) есть и у других культур. Но для качественной репрезентации этих традиций необходимо слишком глубоко погрузиться в историю японского, мексиканского (и – шире – латиноамериканского), даже канадского  кинематографа. А также телевидения, мультипликации, комиксовой культуры…

Все же рассмотрим еще несколько характерных примеров. Так, говоря о российском кинематографе, нельзя не упомянуть картину Поддубный. Безусловно, можно весьма по-разному относиться к наследию Ивана Максимовича Поддубного. А равно и разным образом это наследие [методически] оценивать – в частности, в отношении того, как соотносится цирковая борьба в его исполнении с профессиональным реслингом (см. также [Barhtes 1957]), [рис.22], особенно в контексте своеобразной «мифологии Поддубного». Естественно, она нашла свое отражение и в упомянутой картине, имеющей отчетливо-пропагандистский характер. Но все же мы настаиваем на том, что свой вклад в историю профессионального реслинга, в том числе отечественного, он внес. 

А, если говорить о «международной панораме», стоит вспомнить еще и картину Супер Начо. Увы, она не может похвастаться выдающимися художественными достоинствами (впрочем, как и большинство упомянутых в настоящей работе кинофильмов). А в определенном ракурсе (или дискурсе?) и вовсе воспринимается как «расистская» по отношению к мексиканской культуре вообще и мексиканской школе реслинга в частности, не говоря уже о вопиющем антиклерикализме, составляющем заметную долю внутреннего содержания картины [рис. 23]. 

Тем не менее, это пусть и слабая, но попытка познакомить весьма ограниченного в восприятии иностранного материала американского зрителя с традициями lucha libre (предпринимались подобные попытки и в академической среде – см. [Levy]). Безусловно, речь не о поклонниках реслинга – хотя и в этом смысле есть резон говорить о том, что LL снискала весьма ограниченную популярность на территории США, по крайней мере, вне этнических сообществ, для которых это «базовая» реслинг-культура, несмотря на усилия промоутеров привлечь эту аудиторию к «большим лигам». А, с другой стороны – перед нами еще один пример реализации фанатской мечты о победе в ринге, даже если она была инспирирована, прежде всего, любовью к женщине, а не к реслингу как таковому.

3.1.6 В темных закоулках

Тем не менее, и в рамках американской (т.е. США) действительности существуют определенные пограничные феномены. Нам кажется необходимым упомянуть еще как минимум два источника, существенно расширяющих палитру представлений о типах реслинга, представленного в кинематографе. Тем более что в них тематика постановочных единоборств представляет (как бы некоторым зрителям и критикам ни хотелось иного) основу сюжета.

Первый из них – режиссерский дебют Сильвестра Сталлоне (Sylvester Stallone р.1946), прежде упоминавшегося здесь имплицитно (в связи с Рокки 3 и Неудержимыми). Забавно, что он оказался причастен как режиссер (не самое очевидное для него амплуа) сразу к трем постановкам, в которых реслинг (и/или реслеры) играют заметную роль. По меньшей мере – важную для нашего сегодняшнего рассмотрения.. 

Картина Адская Кухня, формально говоря, посвящена не реслингу как таковому, даже в его актуальном состоянии на момент событий, а все же человеческим взаимоотношениям (что вызывает в памяти наши претензии к картине Реслер). Однако реслинг занимает здесь заметную долю непосредственного действия. Впрочем, скорее можно говорить о своего рода предтече «смешанных единоборств» – тем более что формально речь идет о соревновательных схватках. Причем в режиме «open challenge», известному еще по предшествующей профессиональному реслингу цирковой борьбе (ср. аналогичный эпизод с началом боевой карьеры Ивана Поддубного).

Почему же мы приводим данную картину в качестве примера бытования реслинга в кино? Причин тому несколько. Во-первых, несмотря на то, что мы не получаем прямого и однозначного подтверждения запрограммированности исходов поединков, подпольный характер бизнеса и его «отягощенность» букмекерством недвусмысленно намекает на неизбежные подтасовки и влияние на результат извне (см. также выше нашу ремарку о боксе). Во-вторых, в ролях непосредственных исполнителей в ринге снялись многие известные и титулованные реслеры, а постановкой трюков руководил Терри Фанк (Terry Funk, 1944-2023), сыгравший также роль главного бойца-антагониста. Наконец, несмотря на используемую атлетами «смешанную технику», многие приемы, особенно всякого рода «дропы»: leg drop, elbow drop, drop kick, и даже отдельные споты приближают действие именно к реслингу.

Важным этот фильм становится и в том отношении, что репрезентирует достаточно темную эпоху существования реслинга. Время действия относится к 1946 году – т.е. только что закончилась Вторая Мировая, нация возвращается к «нормальной жизни» и к своего рода «мирным удовольствиям» (даже если они, как мы видим, весьма кровопролитны). Вместе с тем, уже на пороге [почти синхронно] стоят «телевизионная эра реслинга» и создание NWA [см. Салтанов 2019, с. 10; Салтанов 2020, с. 15] – то есть во всех отношениях (или двух аспектах) нормализация и нормативизация бытования реслинга в США. Тогда как явления, описанные в данной картине (адекватность представления оставим историкам дисциплины, отметим лишь, что на момент создания фильма можно было консультироваться с реальными участниками событий, включая старших родственников непосредственных участников) обречены на уход еще глубже в подполье.

К совсем другой эпохе (или, своего рода, «безвременью», см. выше об атрибутировании времени в Реслере Аронофски) относится как в перспективе создания, так и в сюжетном отношении картина Арахисовый Сокол. И пусть ее раскрученность и популярность (на удивление, не результировавшиеся в призы на крупных фестивалях) коренятся в совсем иной плоскости, нежели непосредственные художественные достоинства (присутствующие), она оказывается чрезвычайно важной для нашего рассмотрения. Поскольку [и] здесь реслинг становится не только значимой частью сюжета, но и мечтой главного героя (см. выше о Супер Начо) – и даже мечтой сбывшейся.

История реслинга знает гиммики, основанные на умственной неполноценности – наиболее яркими стоит признать Юджина (Nick «Eugene» Dinsmore, р.1975) и Фестуса (Andrew «Festus» Hankinson р. 1983) в WWE. Между тем, реальные атлеты с синдромом Дауна до «больших лиг» так и не добрались, даже на волне инклюзивности (и, скажем, мероприятий той же Федерации по поддержке т.н. Специальных Олимпийских Игр). Однако принципиальная осуществимость подобного проекта была доказана. Правда, в какой степени это событие явилось следствием выхода фильма – или многолетней борьбы за права – стоит разбираться специалистам уже в данной области.

Тем не менее, реслинг в картине представлен не только в качестве телевизионного материала (точнее видеозаписи). И для нашего рассмотрения принципиально, что демонстрируемое событие находится на грани инди-реслинга и откровенного бэкъярда. Т.е. самой низовой формы во всех отношениях любительского реслинга, порой неотличимой от детских/подростковых «игр в реслинг» или домашних (именно «на заднем дворе») тренировок. Которая не предполагает не только профессионального отношения к организации шоу, контрактам и прочему, но, зачастую, даже толком сделанного (в том числе укрепленного и в должной мере амортизирующего) ринга. Поэтому неудивительно, что главный герой, не имея опыта выступлений, все же получил свой матч на этом мероприятии.

Несмотря на всю зашкаливающую периферийность (в разных отношениях) действия и закономерную абсурдность сюжета, определенное понимание реалий реслинга здесь все же транслируется. Например, необходимость обучения в реслинг-школе для [легального] вхождения в индустрию. Все же именно обучение, а не выступления как таковые, является заявленной изначальной целью главного героя. 

Кроме того, занятно (и неоднозначно) решен вопрос соотношения гиммика и реального человека, стоящего за ним. С одной стороны, Зак способен осознать себя отдельно от ипостаси Арахисового Сокола (и вести себя разным образом в зависимости от этого). А, с другой, со всей очевидностью не различает Солоноводного Реднека и его «гражданскую» личность. В применении к Самсону все не так однозначно: сложно сказать, превалирует ли в его отношении к Заку хильский гиммик – или реальное неприятие неопытного и ограниченного исполнителя. Даже тот факт, что он соглашается на бой, необязательно служит доказательством первого подхода – как раз реслерам «старой школы» свойственно проучить зарвавшегося новичка в ходе матча, проводя приемы в полную силу.

Надо также отметить, что в этой картине психология «старого реслера» в ее специфике раскрыта куда лучше, чем в произведении Аронофски. Отчасти это заслуга сценаристов, но в значительной мере – исполнительской манеры. Если Томас Хаден Черч (Thomas Haden Church, р. 1960) кажется, не был отмечен в качестве участника реслинг-шоу и сработал своей актерской составляющей, то две полноценные легенды реслинг-сцены упомянуть необходимо. Мик Фоли (Mick Foley, р.1965) в ринг не вышел, ограничившись колоритной ролью промоутера того самого бэкъярд-шоу. Тогда как Джейк Робертс (Jake «The Snake» Roberts, р.1955) все же принял участие в матче. И по его ходу, и в процессе подготовки он как раз и демонстрировал противоречивость профессии – впрочем, основываясь в том числе и на собственном неоднозначном опыте.

Вместе с тем, качество собственно реслинга в картине предсказуемо находится на минимальном уровне. Исполнителей в матче «на разогреве» опознать не удалось – впрочем, они и не продемонстрировали особого мастерства, не выйдя за рамки базовых приемов (включая удар складным стулом). На удивление, фирменный прием Робертса (DDT) проведен не был – впрочем, есть опасения, что Зак Готтсаген (Zach Gottsagen, р. 1985) смог бы его принять без вреда здоровью. Так что и ветеран ограничился базовым набором – даже, по большей части, броулингом. 

Единственное, вызывает сожаление, как был даже не исполнен – а показан фирменный прием Солоноводного Реднека (а затем и Арахисового Сокола). Атомный бросок (atomic throw, а в действительности – gorilla slam или military press slam) мог бы стать зрелищной доминантой картины. Но есть (опять же) колоссальные сомнения, что такой трюк можно было бы поставить в реальности: вес Джейка Робертса мог доходить до 150 килограммов; его реальные габариты хорошо видны в сцене поездки на шоу в автомобиле. Впрочем, и сам Солоноводный Рэднек признавал, что его финишер на записи, которую смотрел Зак, был смонтирован. Тем не менее, то, как был решен данный эпизод, превносит в картину неуместную долю сказочности.

3.1.7 И здесь не без серийности

Безусловно, как значимая часть [американской] массовой культуры, реслинг не мог не найти свое отражение и в сериальном творчестве. Мы, однако, свое скептическое отношение к этой разновидности кинопродукции (и – шире – принципу организации художественного произведения в целом) уже постулировали – причем именно на структурном уровне [Салтанов 2018, Салтанов 2020]. Так что, безусловно, стоило бы отдать этот вопрос на рассмотрение любителям, ценителям, в конечном счете – специалистам по сериалам. Тем не менее, некоторые соображения все же выскажем.

В связи с обозначенной выше позицией было бы совершенно непосильным трудом пытаться отыскать следы реслинга в сериалах, не имеющих к нему прямого отношения. По счастью, есть и произведения этого класса, взявшиеся за реслинг именно в качестве своей основой тематики. Так, выше, в связи с деятельностью Стивена Амелла, мы уже упоминали сериал Хилы, который все еще имеет призрачные шансы на продолжение. Но, во многом, даже более показательным может служить пример телесериала Блеск. К слову, оба этих проекта объединяет то, что они реализовывались силами актеров – а не реслеров и иных представителей индустрии (вернее – при минимальном содействии последних).

Второй предложенный нами образчик, в свою очередь, посвящен истории одноименного женского промоушена – Gorgeous Ladies of Wrestling (сокращенно, и, разумеется, неслучайно – GLOW), запущенного в Калифорнии в середине 1980х гг. и ставшего феноменом… увы, не столько реслинга как такового, сколько феминистского реваншизма [рис. 24]. Попытки выпустить в телеэфир как собственно реслинг, так и продукты на его основе встречались аудиторией (в особенности платежеспособной) довольно холодно. Тем не менее, в качестве флагмана феминизма в реслинге проект продолжает существовать в той или иной итерации – как минимум в исторической памяти. В частности, были выпущены документальный фильм Блеск: История Gorgeous Ladies of Wrestling и вышеупомянутый телесериал. 

Идейным продолжателем GLOW (уже в сфере реслинга, а не кино) является ныне действующий промоушен Women of Wrestling (WoW), созданный, как и GLOW, стараниями Дэвида МакЛейна (David B. McLane, дата рождения неизвестна). Промоушен наследует эстетике своего предшественника – но все же допускает частично мужской персонал (комментаторы, судьи, закулисные работники), тогда как в качестве исполнителей (реслеров и менеджеров) используются только женщины. Cуществуют и иные подобные явления – в частности, в Японии (Stardom). Впрочем, не так давно о планах создать «чисто женский промоушен» заявила авторитетная канадская реслерша ЛюФисто (Genevieve «LuFisto» Goulet, р. 1980). 

Почему мы так пристально остановились на столь узкоспециальном и малозначимом (для истории как реслинга, так и кино) феномене? Дело в том, что он предсказуемо стал объектом академической рефлексии – правда, и нужно отдавать себе в этом отчет – в основном в рамках феминистского [Miller 2019]  (и шире – реваншистского [Miller 2020]) дискурса. Впрочем, на данном примере иллюстрировалась и заявленная нами общая тематика взаимоотношений реслинга и экранных искусств [Martin].

Но, возвращаясь к нашей основной тематике, нужно упомянуть и еще одну категорию продукции. И это, как ни парадоксально, мультсериалы. В них реслинг (правильнее будет сказать – реслеры) использовались, в первую очередь, в качестве камео, в том числе в самых раскрученных релизах. В частности, в Симпсонах появлялся вышеупомянутый Брет Харт (S8.E21 The Old Man and the Lisa 20.04.1997). Но в этом же мультсериале состоялся и полноценный эпизод посвященный реслингу (S24.E14 Gorgeous Grampa 03.03.2013). Аналогичные [частные] примеры можно найти и в других мультсериальных проектах.

Тем не менее, известны и мультсериалы в полной мере посвященные реслингу. В частности, неоднократные попытки продвинуть своих исполнителей подобным образом предпринимала WWE – начиная с Рок-н-Реслинг, решенному в смешанной технике и заканчивая Лагерем WWE, переосмысляющим историю федерации для детей. Отметились переосмыслением реслинга и японские мультипликаторы – в своей манере, причем миграция персонажей шла в обоих направлениях (но и этот вопрос оставим узким специалистам).

Но все же наиболее популярным (или «заметным») стал, пожалуй, имплицитно упомянутый нами выше проект Звездные бои насмерть. Конечно, представленные в нем бои – это не вполне реслинг (даже по хардкорным меркам). Да и заняты в них были, по большей части, не реслеры, а знаменитости иного плана. Тем не менее, пластилиновый персонаж Стива Остина вышел и репрезентативным, и запоминающимся [рис.25]. Стоит также отметить, что данный мультсериал транслировался, в том числе, по российскому телевидению. Впрочем, он (сериал) весьма слабо сказался на популярности реслинга в нашей стране – или попросту не попал в зарождающуюся аудиторию ценителей этого вида спортивных развлечений. 

3.1.8 Усы, лапы, хвост…

Говоря о реслинге в кино, не стоит ограничиваться только игровыми картинами, а также мультипликацией. Заметный вклад в сохранение истории реслинга (а также, едва ли не в большей степени в создание его мифологии) вносят и документальные проекты. Их классификация не всегда проста – можно начать, в частности, с коротких ретроспектив, демонстрируемых в ходе реслинг-шоу или даже классических «титантронов» (напомним, это изображение, выводящееся на большой экран при выходе реслера, чаще всего содержит яркие моменты из его карьеры: титульные и просто знаковые победы, фирменные приемы и т.п.). Но немало создается и документального кино полнометражного образца.

Промежуточным феноменом здесь можно признать биографические картины, посвященные реслерам и реслингу. Мы уже упоминали выше и единичные продукты (Борьба с моей семьей), и сериалы. Непременно стоит также отметить и сериал Молодой Скала, ставший своего рода трибьютом (или, если угодно само-трибьютом, включая роль самого Рока – как в кадре, так и при продюссированни и промотировании) Дуэйну Джонсону и его семье. Со смешанными чувствами ждали фанаты реслинга и картину Стальная Хватка, посвященную истории влиятельнейшей семьи фон Эрик (von Erich), бывшей флагманом техасского промоушена World Class Championship Wrestling (WCCW). Этот фильм примечателен тем, что главные роли (реслеров, причем авторитетных и знаменитых) в нем исполняют актеры [рис.26], но непосредственно в боевых сценах (и биографических ролях) заняты многочисленные действующие атлеты. Кроме того (к вопросу о биографиях и документальности), в подготовке картины на удивление никак не были задействованы ныне живущие члены семьи фон Эрик (включая тех, чьи репрезентации непосредственно появляются на экране).

Разумеется, в первую очередь производителями документальной в прямом понимании продукции выступают сами реслинг-промоушены, в особенности самые крупные. В них производство поставлено на поток, существует отдельный департамент, глава которого может быть весьма влиятельным. В качестве своего рода «половинчатой» инициативы можно назвать свежий проект Netflix с незамысловатым названием Реслеры. Он хотя и повествует об истории достаточно влиятельной инди-федерации Ohio Valley Wrestling (OVW) – к слову, в период бытования подготовительной площадкой WWE выпустившего на «большой ринг», в числе прочих, Джона Сину и Дейва Батисту – но все же инспирирован не руководством промоушена, а инициативой телесети. 

Ключевая проблема здесь (напомним, мы говорим прежде всего о странах развитой юридической культуры – и США в первую очередь), разумеется, заключается в авторских правах. Нередко для обзора карьеры того или иного реслера приходится договариваться об использовании видеоматериалов с иными организациями. И далеко не всегда эти переговоры заканчиваются успешно, в результате чего появляются купированные версии эволюции исполнителя. Кроме того, значительным фактором при покупке (поглощении) того или иного промоушена является получение права на «библиотеку» – т.е. архив материалов, прежде всего видео. В результате покупатель получает возможность транслировать архивные (редкие или знаковые) записи на своих ресурсах – или действительно включать полученные кадры в ретроспективы.

Но это, так сказать, «официальная история». Перебирать эти подвергнутые внутренней цензуре источники в рамках нашей сегодняшней работы, собственно говоря, не имеет особенного смысла. Их анализ, в том числе в отношении расхождения официальной версии с действительными событиями, лакировки действительности и подтасовки материалов – тема для отдельного исследования. Нам же сейчас хотелось бы рассказать о некоторых альтернативных примерах.

В частности, своеобразным феноменом независимого документального кино о реслинге стала знаменитая Ботчамания (Botchamania) [рис.27], существующая уже около 15 лет. Это сборник нарезок как собственно ботчей (напомним, это неудавшиеся приемы или просто нечто пошедшее не по плану в ходе реслинг-матча), так и иных «забавных» ситуаций из мира реслинга, перемежающихся отбивками и комментариями. Разумеется, вопрос авторских прав здесь попросту игнорируется – что неоднократно приводило к запретам и уголовному преследованию. Тем не менее, проект продолжает жить и породил некоторое количество подражателей. Впрочем, любительское документальное кино [о реслинге] – это и вовсе отдельная тема.

Другим случаем, куда более профессиональным по исполнению, но столь же раздражающим «власти» в реслинге (и заметную часть преданной аудитории фанатов) стал релиз телепроекта Раскрыты! Величайшие секреты про-реслинга. Фактически он стал развитием идей той же творческой группы во главе с телережиссером Доном Вейнером (Don Weiner, дата рождения неизвестна), посвященной развенчанию трюков фокусников Тайны великих магов: По ту сторону фокусов. Но, если тема разоблачения фокусников нашла дальнейшее продолжение, то опыт по «ломанию кейфеба» в реслинге так и остался единичным. Впрочем, учитывая уровень развития интернета (и инсайдерства) на момент выхода телефильма, он все же стал значимым явлением для индустрии реслинга.

Разумеется, скандальная тематика является заведомо востребованной, когда речь заходит о публичных личностях. Поэтому значительной, но более чем сомнительной популярностью пользуется и проект Темная сторона ринга, также задуманный как разоблачение, но совсем иного рода. В его рамках реальные звезды индустрии, как правило, так или иначе «обиженные» ею, раскрывают секреты и обсуждают наиболее сомнительные эпизоды бытования реслинга в культуре. Впрочем, не самая долгая история проекта уже обросла негативными отзывами – в том числе со стороны непосредственных участников, жалующихся на неверную интерпретацию их высказываний.

Напоследок стоит сказать и об отечественном образце. Вышедший недавно документальный фильм 7300 дней независимости посвящен двадцатилетнему юбилею Независимой Федерации Реслинга (НФР) – фактическому монополисту российской реслинг-сцены [рис. 28]. Несмотря на определенные недостатки, картине удалось в полной мере сохранить подлинный фанатский дух реслинга – как со стороны создателей, так и со стороны участников (бывших и действующих реслеров и функционеров федерации). Фильм воспринимается как [неплохо смонтированный] набор искренних монологов, что в полной мере отвечает почти забытому образу кейфеба. Кроме того, эта работа становится пограничной между про и инди как в отношении представленного в ней продукта, так и собственно результата стараний кинодеятелей-документалистов.

3.2 Все элементарнее и частичнее

Выше мы описали, так сказать, глобальную интервенцию кино в реслинг и реслинга в кино на структурном и личном уровне. А заканчивать наше рассмотрение мы будем обсуждением взаимодействия реслинга и кино на уровне отдельно взятых элементов: нередко вспомогательных, второстепенных. Методически это наиболее сложная [для нас] часть, поскольку в приведенных ниже примерах конкретное влияние, зачастую, может быть трудноразличимо, а соотнесение с той или иной практикой – казаться сомнительным. Тем не менее, взаимопроникновение этих сфер далеко не всегда является очевидным – но это не значит, что об этом следует умалчивать.

3.2.1 Я не узнаю Вас в гриме…

Выше мы уже затрагивали проблему авторских прав в отношении заимствования контента. И, если для «частного использования» этот вопрос менее актуален, то официально зарегистрированные компании не могут манкировать нарушением закона (или, по меньшей мере, стараются этого не делать). Поэтому прямое и непосредственное заимствование ярких и узнаваемых образов из массовой культуры (кино, комиксы, etc) в профессиональный (в понимании «не инди») реслинг представляет собой, в первую очередь, юридическую коллизию.

В частности, по вышеуказанным причинам [у нас] возникли сложности с поиском гиммиков, основанных на конкретном кинообразе. Тем не менее, определенные успехи на этой почве все же имелись – и речь именно о нормативной коллаборации. Так, на заре своей карьеры в WCW (первом пришествии в компанию) неоднократно упоминаемый нами Кэвин Нэш отыгрывал гиммик Оз (Oz), что как раз стало редким примером прямого заимствования образа для реслера из кино-индустрии. Это стало возможным благодаря тому, что Turner Broadcasting (владелец реслинг-федерации) одновременно обладала правами на прокат картины Волшебник страны Оз. Впрочем, продолжалось это «сотрудничество» весьма недолго. А сам гиммик признается одним из наиболее сомнительных и смехотворных в истории реслинга [рис.29].

Еще один показательный пример сотрудничества состоялся не так давно в Мексике. В промоушене AAA (Asistencia Asesoría y Administración), ведущей (или одной из двух ведущих) федераций в мексиканском реслинге,  состоялась серия «выставочных матчей» между командами супергероев и суперзлодеев вселенной Marvel… с мексиканским колоритом. Несмотря на то, что коллаборация была вполне официальной, персонажи получили «латинизированные имена»: Terror Púrpura вместо Таноса, Leyenda Americana вместо Капитана Америка и т.п. Можно спорить на тот счет, насколько эти герои принадлежат кино-культуре (а не комиксам), однако же стоит подчеркнуть, что сам матч состоялся уже после (или, если угодно, «в разгар») бума экранизаций. Также отметим, что роли исполняли известные и популярные атлеты – которые, впрочем, не взяли в свои «актуальные» гиммики ничего из атрибутов супергероев. То есть это действительно была разовая, но, повторимся, вполне официальная практика. Которая, к слову, результировалась в документальный фильм Марвел в версии Луча Либре.

Столь же сомнительным в плане отнесения ее истоков именно к кинематографии является практика косплея в реслинге. В последние годы это явление приняло массовый характер в «больших лигах»: Джонни Гаргано (Johnny Gargano, р. 1987) и Зелина Вега (Thea «Zelina Vega» Trinidad, р. 1990) в WWE и Джейд Каргилл (Jade Cargill, р. 1991) в AEW (в настоящее время также перешла в WWE) и другие реслеры раз за разом выходят на знаковые матчи в костюмах персонажей комиксов, компьютерных игр и их экранизаций. Впрочем, здесь необходимо глубоко погружаться в историю костюмов представленных героев, чтобы точно определить, инспирированы ли они кино или другими источниками. Однако многих из них сторонний (не заинтересованный в комиксовой, игровой или даже косплей-культуре) зритель однозначно мог бы узнать именно по появлениям на киноэкране. 

По схожей [методологической] причине мы не стали, например, разыскивать случаи татуировок, сделанных в честь кино-персонажей или останавливаться на частных случаях декларации пристрастия к киноиндустрии вообще или отдельным ее элементам со стороны реслеров: в интервью или по собственным каналам. Во-первых, необходимо проработать слишком много материала без гарантии успеха (явные примеры нам неизвестны). Во-вторых, связь именно с кинематографом (а не сопутствующими и/или смежными жанрами) не всегда очевидна. Наконец, в-третьих, это все же частное дело отдельного человека в социальной роли, минимально увязанной с занятиями профессиональным реслингом – если не находит отражения в его гиммике. Обратное работает и для татуировок, связанных с реслингом, для актеров-фанатов.

3.2.2 Голливуд или Эд Вуд?..

Вместе с тем, даже если прямое заимствование выглядит затрудненным, кино может инспирировать отдельные гиммики на уровне более общего культурного влияния. Едва ли стоит перечислять все случаи аппелирования в реслинге к вампирам и иным чудовищам немого кино (а также использования масок, в первую очередь, кожаных). Но, скажем, Сэмюель Шоу (Samuel Shaw, р. 1984) на протяжении заметной доли своей карьеры в разных федерациях (не имея при этом в силу сравнительно низкого уровня собственного авторитета пресловутого «креативного контроля» – т.е. возможности влиять на развитие своего персонажа) эксплуатирует образ усредненного кинематографического маньяка. Его нынешний гиммик – Декстер Люмис (Dexter Lumis) – свидетельствует об этом уже на уровне именования.

Наконец, еще один занятный пример использования «истории кино вообще» в гиммике реслера демонстрирует нам Тони Шторм (Tony «Timeless Tony Storm» Rossal, р. 1995). Ее персонаж в результате жизненных потрясений вообразил себя героиней немого кино – и представляющей ее кинодивой. Соответственно, зритель наблюдает сегменты и матчи, поданные через черно-белый фильтр, а поведение персонажа отсылает к мифологии голливудских звезд раннего периода [рис. 30]. Однако нужно сделать значимую ремарку: образ этот – не просто гротескный, но и отчетливо комедийный. Тем не менее, сам персонаж воспринимает себя нарочито серьезно: это не игра ради получения некоторых преференций (в том числе вполне материального характера, вроде отдельной гримерки и личного дворецкого), а именно самоощущение (безотносительно того, является ли это психическим расстройством).

В качестве своего рода apart, говоря о теме немого кино, упомянем и еще один феномен, а именно своего рода субтитры. Понятно, что их дают, например, когда в записном промо  звучит речь иностранца (чаще всего японца). Но некоторые персонажи сделали их (точнее, таблички с текстом, демонстрируемые поочередно при молчании исполнителя) частью гиммика. Так, выдающийся образец подобного промо продемонстрировал 31.05.2013 Мэтт Харди (Matt Hardy, р. 1974) в бытность свою реслером оригинального Ring of Honor. К слову, опубликовано оно было на личном канале исполнителя, подчеркивая тем самым кейфеб. Впоследствии эту тактику заимствовал представитель более молодого поколения Сэмми Гевара (Sammy Guevara, р. 1993), с которым Мэтта связывали фьюды. Справедливости ради, ни один, ни другой, не делали при этом явных отсылок к кинематографу – здесь следует вести речь именно о явлении или об инструменте, прежде всего относящемуся к кино (в отличие, скажем от табличек с указаниями на требуемую реакцию зрителей, пришедших с телевидения – которые также используются в реслинге как часть гиммика).

Впрочем, Голливуд как своего рода «место силы» интриговал реслеров и их персонажей задолго до Тони Шторм. Причем зачастую, так сказать, вразрез с их непосредственной кинематографической карьерой. Так, Халк Хоган периода New World Order (NWO) позиционировал себя как «Hollywood Hogan» (к слову, это было в том числе инспирировано судебной тяжбой вокруг правомочности его именования «Халк» в связи как раз с проблемой авторских прав) – и это также привело к черно-белой гамме в костюме и непосредственном отображении на экране. 

Тогда как Майк Мизанин (Mike «The Miz» Mizanin, р. 1980), пришедший в реслинг из реалити-шоу и уже в качестве реслера снявшийся в упомянутой выше серии Морской Пехотинец (части с третьей по шестую включительно, 2013-2018 гг.) и ряде других проектов студии, в своей реслинг-ипостаси вполне всерьез требует объявлять себя «из Голливуда, Калифорния» и позиционирует себя как кинозвезду – при этом без психопатических ноток. Но мы должны отметить, что все три упомянутых «голливудских» гиммика, безотносительно их комедийной составляющей – хильские, поэтому их претензии на звездность, соотнесение с киноиндустрией и правдивость как таковую не только могут, но и должны ставиться зрителем под сомнение (или вовсе обесцениваться).

Более того, и события, приуроченные к Голливуду (и – шире – Лос-Анджелесу) как локации зачастую получают соответствующее обрамление. В частности, две РеслМании, под номерами 21 (03.04.2005) и 39 (01-02.04.2023) проходили под лозунгом «WrestleMania goes Hollywood!». Для нашего рассмотрения важно, что оба раза в качестве промокомпании был снят ряд короткометражных [пародийных] роликов, имитирующих известные кинокартины. Художественные достоинства этих произведений и их релевантность первоисточникам нуждаются в дополнительном рассмотрении. Мы же можем отметить в духе предшествующего обсуждения, что в данном случае вопрос с авторскими правами был решен положительно.

3.2.3 Драку заказывали?!

Отдельный (и, сколько мы можем судить, недавний) феномен – так называемые «спонсорские матчи». Причем речь не просто об участии кинопрокатчиков в финансировании того или иного шоу реслинга в обмен на рекламу в эфире (это достаточно укорененная практика). Мы говорим именно о перенесении реалий (или попросту антуража) фильма, насколько это возможно, на реслинг-ринг (и в его окрестности) – уже напрямую, а не как в вышеописанном случае Марвел в версии Луча Либре.

Очень показательный матч в этом отношении был проведен на «празднике реслинга» WrestleMania Backlash 2021 (16.05.2021). Спонсором выступила картина Армия Мертвецов, главную роль в которой, к слову, сыграл Дейв Батиста (что, очевидно, послужило дополнительным залогом связи, хотя сам Дейв на шоу не появился). В бою приняли участие упомянутый выше Майк Мизанин и Дэмиен Прист (Luis «Damian Priest» Martinez, р. 1982), а сам он проходил по правилам lumberjack match [рис.31]. Данный тип матча предполагает, что ринг окружают дополнительные участники (чаще всего реслеры, но иногда и зрители), которые не дают бойцам сбежать и при любой (даже невольной) попытке покинуть ринг бьют их и возвращают обратно в канаты. В данном случае, как нетрудно предположить, в роли «дровосеков» выступили зомби (а в их ролях, соответственно – реслеры подготовительной площадки, см. выше о привлечении актеров в реслинг). Причем их появление стало как будто бы сюрпризом (кейфеб!) для участников матча и комментаторов – так что бойцы на какой-то момент даже объединили усилия в борьбе с «захватчиками». Соответственно, после окончания боя проигравший был показательно «съеден» – но, в отличие от некоторых иных сюжетов, вроде buried alive match или сюжета с Матансой (Jeff «Matanza Cueto» Cobb, р. 1982) диким братом Дарио Куэто (в исполнении Луиса Фернандеса-Хиля) в LU, все же в ненатуральной манере.

Бывают при этом, разумеется, и трагикомические случаи. Так, на главном «празднике реслинга» 2023 года (шоу прошло 21.10.2023) в компании Impact Wrestling (экс-TNA, а в настоящий момент – вновь TNA) состоялся спонсорский матч в поддержку картины Обреченный – промотируется как Tom Sizemor’s Impuratus (хотя сам он исполнил там главную роль, но режиссером не был). И здесь мы видим явное рассогласование: фильм вышел за год (!) до описываемых событий – а эта кампания была приурочена к его распространению в интернете (точнее, возможности заказать частный просмотр на сервисе, демонстрирующем шоу реслинга). 

Впрочем, данная история свидетельствует и о масштабе спонсорских вливаний (и, одновременно, финансовых амбиций) промоушена – настолько скромных, что заштатная картина может выбить себе титульное спонсорство на главном событии года. Грустной иронии к ситуации добавляет тот факт, что брендированное покрытие ринга использовалось при последующих записях телевизионных шоу (т.е. когда сами по себе финансовые вливания уже прекратились). Очевидно, в силу того, что заменить его руководству компании показалось дороже, чем продолжать транслировать рекламу бесплатно. Впрочем, рекламные щиты фильма с ограждений все же убрали. Но, по-видимому, опыт обе стороны признали удачным (либо, что более вероятно, руководство медиа продавило свою точку зрения), поскольку «перерожденная» компания TNA продолжила практику, по аналогичной схеме уже на еженедельных шоу промотируя возможность заказать просмотр картины Мумия убивает столь же далекой от вершин кинобизнеса и топа списка кассовых сборов.

2.2.4 Вашу маму и тут, и там

Зададимся вопросом: что в принципе отличает кино от иных видов… представлений? Допустим, спецэффекты имеют место и в других родах визуальных искусств (и реслинг тут не то что не исключение, а яркий пример: пиротехника, файерболлы…). Все-таки, главное, что выделяет кинематограф (сделаем оговорку – отчасти, вместе с телевидением) – это наличие дублей, возможности переснять неудачный эпизод. И здесь как будто бы реслинг, который, по идее, проводится если не в прямом эфире, то уж точно со зрителями (случаи особых empty arena matches все же слишком редки) не имеет с данной практикой точек пересечения.

На самом деле, разумеется, все не так однозначно. В частности, телеэфиры (как мы имплицитно упоминали выше) не всегда были/бывают прямыми. Зачастую, шоу (в особенности небольших и не слишком обеспеченных компаний) записываются большими блоками, подряд или вперемешку, в присутствии одной и той же аудитории. Даже интернет-эра с ее раскрытием кейфеба (уже по большей части призрачного) в части исходов матчей и сюжетов не перевешивает плюсы организованных записей.

И в этом случае есть все возможности перемонтировать шоу, вырезав неудачные эпизоды. И даже перезаписать матч целиком, если он радикально не задался. Хотя существует и порицаемая ценителями практика даже в «прямоэфирных» шоу, когда исполнители просто повторяют значимый для сценария матча, но заботченный ими спот позднее по ходу боя (чем не своего рода «дубли»?..). Заметный вклад в распространение практики постфактум-монтажа реслинг-шоу внесла и недавняя пандемия коронавируса, когда даже регулярные еженедельные выпуски от «больших лиг» записывались в заведомо пустых залах без вспомогательного персонала, не говоря о сторонних зрителях.

Но все же наиболее интересным для нас феноменом здесь являются так называемые «кино-матчи». Не просто постановочные бои (напомним, профессиональный реслинг состоит из них [почти] целиком), а полноценные съемки с внутренними ответвлениями сюжета, паузами, заблудшими персонажами, etc. Боевая составляющая здесь отходит на второй план, но все же не элиминируется полностью, не превращая матч (с конкретными приемами, победителями и проигравшими и т.п.) в сегмент. Популяризаторами данного подхода считаются братья Мэтт (упоминался выше) и Джефф (Jeff Hardy, р. 1977) Харди, а также примкнувший к ним Джереми Бораш (Jeremy Borash, р. 1974) в период их работы в Impact Wrestling снимавшие подобные матчи в принадлежащем Мэтту имении с участием реальных членов семьи, приглашенных звезд и волшебных эффектов (вроде Пруда Перерождения). Затем они повторяли этот опыт и в других компаниях.

Но, наверное, самый известный кино-матч прошел по упомянутым выше правилам buried alive (или, в данном случае boneyard match) на РеслМании 36 (показан 04.04.2020) с участием Гробовщика (Mark «The Undertaker» Callaway, р. 1965) и ЭйДжей Стайлза (Allen «AJ Styles» Jones, р. 1977). Разумеется, любой матч по правилам «погребенный заживо», даже (или «в превосходной степени»?) проведенный на арене в присутствии зрителей требует особой подготовки и сложно скоординированной работы для балансирования между достоверностью и риском для здоровья (и даже жизни) атлетов. Но в данном случае возможности для съемки и исполнения были, по понятным причинам, заметно расширены. Сам матч, несмотря на запредельную квалификацию реслеров (с поправкой на возраст и форму Гробовщика) получился не слишком захватывающим – и абсолютно предсказуемым по итогу. Зато он подарил интернет-сообществу популярный шаблон для «мемов» [рис.32] и благодаря этому заметно перешагнул границы мифологии реслинга как такового.

Разумеется, именно в этом разделе мы не можем вновь не вернуться к проекту Lucha Underground, который, в известной степени, является квинтэссенцией слияния реслинга и кино на всех уровнях. Как раз LU отличалось максимальной долей спецэффектов в матчах и сегментах (например, поедание оппонента заживо в нем было решено куда как более реалистично, см. упоминание выше). И, к слову, поскольку записывалось шоу сразу сезонами, то и монтаж велся по кинематографическим законам.

Некоторые виды матчей вообще предъявляют особые требования не только к исполнительскому мастерству, но и к актерским данным реслеров. В частности, история пояса Ironman Heavymetalweight Championship в японском промоушене Dramatic Dream Team (DDT Pro-Wrestling) знала множество матчей реслеров с животными и даже неодушевленными объектами, которые становились чемпионами (лестница, куклы и многое другое, включая даже сам чемпионский пояс). Проводились в разных инди-федерациях и матчи с «невидимыми реслерами», и даже матч двух невидимых реслеров – который, впрочем, судил вполне видимый судья Брайс Ремсбург (Bryce Remsburg, р. 1983). Но эти виды представления все же ближе к театру (или, учитывая историческую подоплеку, к цирку).

А если говорить о кино, и – конкретнее – о кино-матчах в профессиональном реслинге, то логичной, но от этого не менее невероятной квинтэссенцией явления стал матч, проведенный Итаном Пейджем (Julian «Ethan Page» Micevski, р. 1989) против… самого себя. Нет, в отличие от известной сцены в Бойцовском клубе он не бил сам себя по лицу. Но раздвоение личности, тем не менее, случилось, поскольку Джулиан выступал сразу в двух противоборствующих гиммиках: собственно Итана Пейджа – и Карате Мэна, пародийного (по отношению к фильмам 1980х) бойца (рис.33). Матч был показан в эфире PPV Hard to Kill (16.01.2021), но ему предшествовала длительная подготовка с пикировкой персонажей. Сам бой был визуально решен в стилистике Mortal Kombat (скорее следует сказать – ранних частей игры, а не экранизаций) и предсказуемо, исходя из возможностей компании (но, возможно, даже избыточно гипертрофированно) был снят с минимальной натуралистичностью. Тем не менее, в истории профессионального реслинга (что в связи с кино, что без оной) он, несмотря на качество исполнения всех элементов, стал заметной вехой.

3.2.5 Вы меня слышите?! Прием!!!

Также занятной методической проблемой становится поиск приемов из реслинга в кино. В особенности это касается приемов проводимых не реслерами (или, шире, не с участием реслеров) и в картинах, которые не касаются реслинга как такового (или, опять же, шире, «профессиональных единоборств»). Дело в том, что, во-первых, мувсет реслинга не во всем специфичен – те же броски в значительной степени инспирированы любительской борьбой, удары – единоборствами, удушающие и болевые захваты – различными видами боевых искусств. А, во-вторых, собственно реслинг-приемы (power bombs, piledrivers, chokeslam, DDT…) слишком вычурны для «обычной драки» – в ней они смотрятся своего рода «спецэффектами».

Однако иногда и этот последний контраргумент авторов не останавливает. Так, забавным примером интеграции реслинг-приема в кинофильм (причем, прямо скажем, слабо для этого приспособленный) может служить комедийная [детективная] мелодрама Вверх Тормашками. В кульминационном сегменте две девушки-модели проводят на русском (sic!) бандите весьма зрелищный прием high/low прямо на подиуме во время Нью-Йоркской Недели Моды.  Однако следует заметить, что главную мужскую роль в картине сыграл… Фредди Принц-мл., так что, возможно, именно его «тлетворное» влияние вызвало к жизни данный сегмент. Впрочем, в качестве соавтора сценария он [здесь] не значится – но что мешало ему внести своего рода «рацпредложение»?

Несмотря на вышеуказанные методические затруднения, существуют многообразные подборки от любителей кино и/или реслинга, перечисляющие подобные случаи в кино (главным образом – в блокбастерах, где они выглядят уместными и даже «реалистичными»). Поскольку в нашу задачу здесь не входит тотальная каталогизация присутствия реслинга в кино, мы не будем останавливаться на их разборе. Просто констатируем, что реслинг и на уровне техники боя так или иначе нашел отражение в кинематографе – и, соответственно, подтвердил свою роль для массовой культуры (приемы из этих подборок воспринимаются аудиторией именно как наследие реслинга).

О чем нам определенно хотелось бы поговорить, так это о селлинге (см. [Салтанов 2019, с. 9]), в особенности в тех случаях, когда речь не идет об использовании каскадеров (и еще более в особенности – с опытом в профессиональном реслинге). Так, [на сей раз] в нетипичной для себя роли выступил упомянутый выше Терри Фанк в заметной для своего жанра и своего времени картине Дом у дороги. Там великий чемпион и представитель второго поколения знаковой династии, играя одного из заметных приспешников главного злодея, проявляет себя не как мастер единоборств, а, напротив, как… джоббер (напомним, это реслинг-термин, обозначающий бойца, обреченного на поражение, задачей которого является показать мощь противника). Фактически не нанося урона, Терри тем самым работает на повышение своего рода «боевой легитимности» протагониста. Особенно сильно этот эффект рассогласования должен был сказываться на тех, кто знал об особенностях чемпионского пути и характера самого Фанка.

Отличный образец решения поставленной выше проблемы непротиворечивого соединения реслинга и барной драки демонстрирует на экране Джон Стадд (John «Big John Studd» Minton, 1948-1995). В знаковой картине Харлей Дэвидсон и ковбой Мальборо он чрезвычайно аккуратно, но при этом впечатляюще обменивается ударами и приемами с героем… Микки Рурка [рис.34]. Собственно реслинг там сможет различить только подготовленный зритель. Но последний, в свою очередь, отметит качество подготовки и безопасность для исполнителей – совершенно не в ущерб зрелищности.

Наконец, любопытный вариант инверсии предлагает нам картина Блэйд 3: Троица. Ближе к концу она подарила нам схватку популярного актера Райана Рейнолдса (Ryan Reynolds, р. 1976) и выдающегося реслера, многократного чемпиона мира, а ныне крупного функционера WWE (во многом – вследствие позиции зятя Винса МакМэна)  Поля Левека, которого мы упоминали выше. Отметим, что в титрах он обозначен не по настоящему и даже не по комбинированному (имя + гиммик) имени, а исключительно гиммиковым «Triple H». Поль там, что характерно, проводит реслинг-приемы не из собственного мувсета (как это обычно бывает с титулованными реслерами в кино), а, так сказать, из «базового набора», тогда как Райан исполняет более специфические болевые, хотя также не самые сложные [рис.35]. 

Тут же стоит отметить, что Поль здесь максимально отошел от гиммика (скорее – надгиммиковой характеристики своего персонажа) «Cerebral Assassin» (т.е. интеллектуала, залезающего в сознание жертвы и использующего его слабости), воплотив традиционное (увы, мы об этом говорили выше) для реслеров (пусть его габариты собственно для реслинга гигантскими не назовешь: рост 193 см, вес до 130 кг) амплуа «тупого громилы». Тем не менее, данная сцена, несмотря на определенную акцентированность при съемке, также становится отличным примером естественной реализации приемов реслинга в «регулярной драке» – они вплетены в бой органично и [почти] не выдают свою специфику для неподготовленного наблюдателя.

3.2.6 Обыкновенный фа…натизм

Пожалуй, ультимативным свидетельством важной роли профессионального реслинга в [американской] массовой культуры может послужить его… хабитуализация. То есть включение в повседневность людей (а в нашем случае – персонажей) на правах регулярной, но не слишком выделяющейся, во всех отношениях нормативной детали. Так, чтобы он становился частью «нормальной жизни», но при этом оставался стопроцентно узнаваемым.

С последним пунктом есть определенная загвоздка уже при переносе вовне. Так, для отечественного зрителя многие моменты теряются при дубляже, а слабое (или вовсе отсутствующее) знакомство с реалиями про-реслинга не дает их распознать по второстепенными признакам. Поэтому, скажем, совершенно незамеченным проходит эпизод из картины День cурка – русскоязычному зрителю решительно непонятно, как можно спасти молодую пару от отмены свадьбы за счет подаренных двух билетов на «какую-то» РеслМанию (на правах апарт: если речь о РеслМании IX, состоявшейся 04.04.1993, то она прошла в Лас-Вегасе и стала событием поистине грандиозным) тем более что и само название мероприятия при дубляже звучит невнятно.

Чрезвычайно трудно российскому зрителю (да и вообще человеку, далекому от реслинга) оценить и эпизод из картины Микки и Мод, когда героиня тащит своего суженого за кулисы шоу, прямо в раздевалку. Напомним, Интернет еще не существует, кейфеб цветет махровым цветом. А мы видим, как после боев фейсы и хилы спокойно обсуждают друг с другом повседневные вопросы – хотя на них, фигурально выражаясь, еще не высохла кровь друг друга. И ладно бы это были заштатные исполнители – но в их числе уже упоминавшиеся нами Андре Гигант и Большой Джон Стадд, еще не закончившие к тому времени активную реслинг-карьеру. То есть, получается, ради участия в эпизоде заштатной картины (вероятно, не принесший ни толики популярности, ни особого заработка) они ставят под удар собственную «материнскую» индустрию. Разве что из надежды на слабо пересекающиеся аудитории…

А вот, скажем, в комедии Лжец, Лжец персонаж Джима Керри (sic!) видит профессиональный реслинг в качестве совершенно необходимой воспитательной меры и важного аспекта выстраивания должной коммуникации с малолетним сыном. Нужно также отметить, что и сама игра в «Лапу» (claw), ключевая в уже существующих отношениях (и показательно демонстрирующая свою эффективность – или, напротив, неэффективность при их изменении) также могла быть инспирирована реслингом. Этот захват популяризировала семья фон Эрик (о биографической картине, посвященной ей, мы говорили выше), но он использовался и многими другими реслерами, по большей части – носителями монструозных гиммиков. Ну, а Джиму Керри, как мы уже знаем, оставалось еще два года до воплощения роли Энди Кауфмана – и участию, пусть и, так сказать, второго порядка, в шоу реслинга.

Но все же эти примеры достаточно приближены к нашему времени – и к современному состоянию реслинга. Гораздо интереснее свидетельства о пристрастии персонажей к реслингу из более ранних периодов, когда эта индустрия еще не сложилась в полной мере (ср. Адская Кухня). Поэтому для нас неожиданной, приятной (и, что греха таить, случайной) находкой стал эпизод из картины Мираж. В нем гангстер, пришедший по душу героя Грегори Пека (Gregory Peck, 1916-2003), так воодушевлен трансляцией по телевидению реслинг-матча из Чикаго (действие сцены происходит в Нью-Йорке), что ставит под удар успех порученного ему дела (и, в конечном итоге, его проваливает). Исполнителей опознать, увы, не удалось (видимо, гиммики вымышленные, а не принадлежат реальным атлетам того периода – впрочем, они довольно типичны). Но показательно, что фейс заканчивает матч приемом пусть примитивным (sitout senton), но проведенным с верхнего тернбакла, что для того времени пусть и не анахронизм, но большая редкость. К слову, сам Грегори Пек, нападая на оппонента, воспользовавшись его поглощенностью зрелищем, действует еще более неуклюже. Но он, надо полагать, на роль реслера и не претендовал.

4. Заключение

Мы рассмотрели чрезвычайно поливалентную систему взаимоотношений кинематографа и профессионального реслинга. Вероятно, для стороннего наблюдателя (слабо знакомого, в первую очередь с миром именно реслинга) такое количество пересечений, взаимопроникновений, симбиотических конструкций в этих двух сферах развлечения (а мы рассматривали их, прежде всего с этой стороны) стало сюрпризом. 

Что же, в этом отношении наша работа может сыграть роль не только своего рода энциклопедии (или, если угодно, атласа, если иметь в виду структурное понимание) подобных взаимоотношений, но и проводника для зарождающегося интереса к индустрии профессионального реслинга. А она, в свою очередь, оказывается отнюдь не такой простой и однозначной, как может показаться на первый взгляд. Особенно тем, кто с ней едва соприкоснулся (в том числе опосредованно – посредством кинематографа).

4.1 Сумма [против] методов

Уже само многообразие возможных категорий, перечисленных (и рассмотренных) в настоящей статье, дает представление о том, насколько неподъемным был бы труд очертить данную проблематику в сугубо исторической перспективе. Перебирать год за годом, источник за источником. Составлять библиотеку не просто первых и/или наиболее значимых кейсов, но стремиться полностью описать историю взаимодействия. По счастью, мы и не ставили перед собой подобную задачу. Тем более что она не отвечает нашим [базовым] методологическим установкам – даже на ценностном уровне.

Нас, как это чаще всего бывает, интересовало взаимодействие на уровне структур. Для этого мы вычленили значимые элементы каждой сферы (что, безусловно, также потребовало немалой работы и определенного «предзнания») и провели сопоставление по ним. На удивление, взаимопроникновение оказалось глубоким – и, если угодно, полным; мы сумели найти подтверждение этому в самых разных источниках, в том числе лежащих, так сказать, на виду – т.е. хорошо известных тому самому «незаинтересованному зрителю» (и никак с реслингом не ассоциируемых: в первую очередь День сурка, Дом у дороги, Неудержимые, Харлей Дэвидсон и ковбой Мальборо, Хищник…).

Структурной основой уже нашей работы стало разделение (и, в известной степени, даже противопоставление) двух перспектив – личной, или индивидуальной и собственно системной. Мы опирались при этом на представление о том, что любое [инновационное] явление может быть гораздо легче апробировано именно на уровне отдельного индивида. Тем более что сферы реслинга и кинематографа, развитые, состоявшиеся, с устойчивым зрительским интересом и сформировавшимися источниками финансирования все же несопоставимы в количественном аспекте. Впрочем, об этом мы несколько подробнее скажем ниже.

В действительности, такое разделение на категории «акторов» и «явлений» принесло свои плоды. Мы получили возможность разграничить частное (и даже «волюнтаристское» отчасти) влияние на слияние индустрий, играющее ключевую роль в жизни и карьере отдельных исполнителей (и, вследствие этого, их почитателей) от массовых феноменов, в которых задействуются вне-человеческие и над-человеческие механизмы. Впрочем, иной раз уже эти перспективы непротиворечиво сходятся воедино (например, в попытках реслинг-промоушенов продвинуть собственных звезд «вовне», давая им главные роли в картинах собственного производства). Тем не менее, с методологической точки зрения (если говорить о парадигме структурного анализа, применяемой нами) это все же две различные перспективы.

4.2 Пересечение параллелей

С точки зрения синхронности, развитие кинематографа и профессионального реслинга (как самостоятельного феномена, [более] не включенного в цирковую культуру) шло параллельно. Но темпы этого развития заметно отличались по ряду причин. Если кино относительно быстро стало глобальным феноменом, заметно потеснив иные виды визуальных искусств, а затем не сдавшись даже под напором телевидения (точнее – в значительной степени подчинив его себе), то реслинг достаточно долгое время оставался на периферии внимания. Или, если взглянуть под иным углом зрения, достоянием лояльной и, во многом, стабильной аудитории (с передачей интереса напрямую из поколения в поколение).

Сложность организации, непростая (и по сегодняшний день) логистика, консервативность руководящих слоев мешали глобализации профессионального реслинга. Даже пресловутый кейфеб, составляя самую суть феномена реслинга, здесь работал против  его выхода на общезначимый уровень. Как минимум в части сохранения в тайне личной жизни атлетов (включая подлинные отношения между ними), а зачастую и их настоящих, «паспортных» имен, необходимость придерживаться кейфеба не позволяла продвигать их вне сферы реслинга, как личностей, а не только носителей определенного гиммика. 

Кроме того, заметная спортивная составляющая (если мы говорим об истории реслинга в США, прежде всего) имела и еще один извод. Это локальная поддержка местных героев (будь то индивиды или команды) и гордость за них на уровне города/штата. Соответственно, на протяжении долгого времени успешно существовали так называемые «территории» – то есть ограниченные сферы влияния того или иного промоушена, со своими звездами, чье влияние практически не выходило за пределы родного региона (отголоски этого явления заметны и по сей день – в том числе в выстраивании коммуникации с аудиторией, в особенности – на «живых» шоу).

Даже образование NWA (который был и национальным, и альянсом вне всяких сомнений) не изменило ситуацию коренным образом. Как и практически синхронное этому начало «телевизионной эры» в реслинге, не сделавшее последний достоянием широкой аудитории – скорее, наличие телетрансляций стало подспорьем для тех, кто не мог посетить шоу непосредственно, «вживую». Потребовалась новая волна консолидации (или монополизации) уже в 1980х-1990х гг., чтобы профессиональный реслинг стал полноценным телевизионным (и, как следствие – глобальным) феноменом.

Выскажем дискуссионный тезис. Если на протяжении львиной доли своей истории реслинг по отношению к кинематографу держался на позициях отстающего, то вышеупомянутая «новая телевизионная эра», равно как и пришедшая ей на смену «интернет-эра» в значительно большей степени повлияли на реслинг, нежели на кинематограф. Безусловно, утверждение интернета и появление стриминговых сервисов сказалось и на кинематографе. Но это все же скорее эволюционный путь – тогда как в реслинге, в части его представления аудитории, произошла полноценная революция.

Плоды ее, впрочем, также неоднозначны. В настоящее время аудитория представлений реслинга (причем как регулярных, в том числе телевизионных событий «больших лиг», так и локальных инди-шоу) не ограничивается непосредственно присутствующими в зале состязаний. И, более того, количество таких свидетелей (даже если это десятки тысяч человек), как правило, статистически неразличимо в общей массе. Оборотная сторона, о которой мы говорили ранее [Салтанов 2020, с. 17] – фактическая и материальная независимость от продаж билетов, мерчендайза и т.п.; деньги в реслинг приходят от инвесторов и благодаря телеконтрактам. Что, пожалуй, также роднит его в нынешнем состоянии с кинематографом. В любом случае, перед реслингом и кино (повторимся – как элементами общей сферы развлечения) сейчас стоят общие вызовы. В том числе, в аспекте борьбы за аудиторию и иные ресурсы, как вообще, так и друг с другом.

4.3 Слабая реализация моментов

По ходу нашей работы мы неоднократно отмечали, что, при всем многообразии способов взаимодействия реслинга и кино на любом уровне, эти возможности задействуются весьма слабо. Мы практически не видим попыток выстроить реслинг (в том числе в качестве инновационного, альтернативного подхода) по законам кинематографа (а не просто общих для художественного творчества паттернов серийности, ср. [Салтанов 2018; Салтанов 2020]). В то время как сам реслинг, оставаясь значимой частью массовой культуры, довольно слабо (и в количественном, и в качественном понимании) представлен в кино. 

Не будет большим преувеличением сказать, что отличный шанс на сближение исследуемых сфер был упущен в контексте пандемии коронавируса. Необходимость проводить (и снимать) шоу без присутствия живой аудитории могло бы дать новый толчок описанному нами «кинореслингу» – как в отношении монтажа, так и в применении спецэффектов. А, скажем, отмена «домашних шоу» могла высвободить атлетам время для совершенствования актерских навыков саморепрезентации. 

Как ни странно, одной из причин для подобной неудачи стало именно… развитие реслинга и его актуальное состояние, рассматриваемое в сценарном ключе. Несмотря на то, что описанные нами «кино-матчи» получили некоторую популярность, следует заметить, что само по себе сверхъестественное (требующее кинематографических приемов) было в реслинге практически изжито. Мы сейчас говорим, в первую очередь, о так называемых «мультяшных гиммиках», пик существования которых пришелся как раз на «новую телевизионную эру» (т.е. 1990е-первая половина 2000х гг.). Тогда действительно в профессиональном реслинге плодились монстры, супергерои и т.п. (те же персонажи Каина и Гробовщика – ярчайшие, но далеко не единственные примеры). Однако появление интернета и разрушение кейфеба привели к большей реалистичности персонажей, слиянию их с личностью исполнителей – и, одновременно, к кризису самой системы гиммиков. В этой ситуации кинематографические приемы оказываются, по большей части, излишними. И отдельные примеры – помимо ранее упомянутых, это, скажем, тот же ПКО (Carl «PCO» Ouelett, р. 1967), обретший вторую молодость и вторую же популярность в гиммике, навеянном чудищем Франкенштейна – выглядят нарочитым анахронизмом.

В свою очередь, шансом, так сказать, обратного движения стала также упоминаемая нами выше массированная забастовка кинодеятелей. Тем не менее, мы не увидели заметной миграции как актеров, так и представителей других кинематографических специальностей в реслинг. Хотя вопрос о том, является ли это допустимой формой заработка (или своего рода «мягким штрейкбрехерством») остается открытым – и ценностным.

4.4 Кто был всем – тот станет никем

Важным вопросом, который мы затрагивали в нашей статье, является конвертация популярности (авторитета, известности, etc) при переходе из одной сферы в другую. Даже будучи частями общей «индустрии развлечений» кино и реслинг не образуют общее пространство однозначно распознаваемых celebrities. Что, с одной стороны, показывает уникальное положение реслинга между «настоящим» спортом и «светской» стороной (не только кино, но и телевидения и медиа вообще) публичного пространства. А, с другой, не позволяет эффективно мигрировать через существующую границу, сохраняя свой социальный капитал – благо, собственно социальные группы фанатов заметно отличаются.

Эта проблема актуальна в том числе и при «внутренних переходах» в реслинге, но именно при смене сфер деятельности приобретает подлинную остроту. Да, упомянутая троица суперзвезд реслинга, ставших суперзвездами в кино (Рок, Батиста, Сина), казалось бы, опровергает этот тезис. Но, во-первых, многим их предшественникам (да и последователям) это не удалось – конечно, Халк Хоган здесь наиболее показателен в качестве примера. А, во-вторых, получив своеобразное признание, коммерческий успех и известность у максимально широкой аудитории (в том числе далекой от реслинга), даже эти трое не приблизились к масштабам уважения, популярности и значимости, которые они имели в рамках своей «родной» индустрии. И, опять же (о чем мы также говорили) не вышли за рамки привычного для реслеров в кино амплуа «недалеких громил» (несмотря на отдельные попытки). То есть перед нами все же частные случаи, а не позитивная тенденция. Хотя, если учесть, что этот путь все трое прошли последовательно и за сравнительно короткий промежуток времени… Впрочем, продолжателей [того же уровня] у них из числа реслеров [пока] не видно.

То же касается и компаний как обезличенных участников процесса. Успех в своей сфере, увы, отнюдь не означает автоматической его конвертации даже в смежных видах бизнеса. О неудачах реслинг-промоушенов в самостоятельном производстве кинофильмов (и, в особенности, попытке поставить этот процесс на поток в качестве средства раскрутки собственных звезд в киноиндустрии) мы говорили достаточно подробно. Но и многократно упоминавшийся нами проект Lucha Underground, изначально задумывавшийся как мероприятие местного значения (рассчитанный на «свою» аудиторию), быстро перешагнул границы локальной популярности (сформировав частное лояльное сообщество фанатов), но не сумел развить успех. Хотя, казалось бы, должный уровень компетентности наличествовал и в кинематографической, и в реслинг-составляющей. Соответственно, пока не будут найдены эффективные пути решения данной проблемы (опять же, как на личном, так и на системном уровне), едва ли мы увидим качественный скачок в интеграции реслинга и кино (как при движении в одну, так и в другую сторону).

4.5 Что дальше?..

Как бы ни была переоценена пресловутая «прогностическая функция науки», кажется необходимым постараться предугадать дальнейшее развитие представленной в статье тематики. Даже с учетом того, что мы рассматривали именно структурную составляющую, а не историческую перспективу. И практически не говорили о тенденциях до собственно заключения, ограничившись сухим перечислением феноменов.

4.5.1 Будущее кино в реслинге

С точки зрения (или «при взгляде от») реслинга такой прогноз будет выглядеть, пожалуй, более релевантно с нашей стороны. Хотя бы просто в силу большей вовлеченности и лучшего знания положения дел в индустрии. Но также и благодаря существенно большей  компактности среды (т.е. ограниченному количеству акторов, которых следует принимать во внимание) и понятному разделению в ней.

Если говорить о «больших лигах», то обозначенные выше источники финансирования ставят управляющих компанией в зависимое от инвесторов положение (и перед необходимостью исполнять их прихоти). И, как мы можем заметить, эти прихоти достаточно далеки от интеграции с кинематографом. Хотя и не исключают своего рода коллаборации – правда, исключительно рекламного характера.

Не так давно WWE (оставаясь на позициях в про-реслинге, максимально близких к монопольным) стала частью более крупной корпорации, объединившей под одной крышей спортивные развлечения и смешанные единоборства. И сделала тем самым шаг в сторону от кинематографа (и самостоятельности). Мы имеем все основания для подобного утверждения, поскольку в качестве возможных покупателей фигурировали в том числе и крупнейшие кинематографические концерны – и, если бы реализовался данный сценарий, это было бы весьма любопытно с точки зрения рассматриваемой нами здесь тематики. 

Тогда как AEW (второй, хотя и не эквивалентный «полюс» профессионального реслинга в настоящее время) остается частным проектом семейства Хан (Khan). И, кажется, локальные неудачи на всех направлениях возможного слияния с кино (промо-матчи, кино-матчи, выпуск собственных кинофильмов, привлечение актеров, включая того же Пола Уолтера Хаузера и ставка на кинематографическое прошлое Джека Перри… ничего из этого не вызвало позитивной реакции аудитории) не оставляют пространства для дальнейших экспериментов в данном направлении. Впрочем, имея дело с волюнтаристской (и весьма непоследовательной, не сказать бы «взбалмошной») манерой управления, можно ожидать чего угодно – или не ждать ничего определенного.

Крупные промоушены, связанные телеконтрактами, фактически не нуждаются в той или иной помощи со стороны профессионалов киноиндустрии. По меньшей мере, в качестве собственной инициативы – в крайнем случае, такая поддержка будет оказана телевещателем. В то время как более мелкие компании просто не обладают достаточными ресурсами для приглашения значимых персонажей кинобизнеса. Также не забываем и об описанном нами традиционном механизме подбора персонала как для закулисных (в первую очередь, по созданию сценариев) ролей, так и для исполнения второстепенных (массовка, менеджеры, комментаторы…) второстепенных «очных» обязанностей. Тем более что зачастую (особенно, опять же, в мелких компаниях) вспомогательный персонал (и не только) может исполнять сразу несколько различных ролей (см., например, Борьба с моей семьей, Рестлер).

Конечно, нельзя списывать со счетов возможности внезапного, «прорывного» появления какого-то малоизвестного до той поры деятеля (см. кейс Луиса Фернандеса-Хиля). Опять же, памятуя о неизбежности заметной инерции внутри крупной корпорации (и вообще сдерживающих факторов), можно представить, что именно на локальном уровне может случиться новый эксперимент по сращиванию двух сфер по примеру того же Lucha Underground. Однако следует предположить, что он, даже в случае достижения локального успеха, все равно останется на периферии внимания – хотя может стать заметным феноменом в фанатской среде. Тогда как вероятность коммерческого успеха такого начинания мы определим как низкую. 

И потом, в сложных экономических условиях скорее можно ждать последовательной реализации такого проекта в качестве альтернативного ответвления именно от крупной компании. Которая, в свою очередь, располагает возможностями по дополнительному продвижению и поддержанию финансирования на должном уровне даже несмотря на первые неудачи. Впрочем, как мы знаем (в том числе из описанных в статье примеров), и заметные финансовые вливания вкупе с маркетинговой активностью при попытках зайти в киноиндустрию со стороны реслинг-промоушенов не только не гарантируют успех, но и, нередко, становятся объектом беспощадной (и заслуженной) критики.

4.5.2 Будущее реслинга в кино

Здесь также многое зависит не только от общих тенденций (популярности реслинга в частности), но и от волюнтаристских устремлений. Тот или иной продюсер (в меньшей степени – другой деятель) может продавить начало съемок по близкой лично ему тематике профессионального реслинга. И это, в свою очередь, не поддается непосредственному прогнозированию.

Другой вопрос – реакция аудитории. Причем ее нужно понимать комплексно: не только как сообщество платежеспособных зрителей, но также и критиков и иных значимых для индустрии лиц. Как нетрудно заметить, даже авторитета Даррена Аронофски не хватило для того чтобы сделать реслинг популярным предметом для рассмотрения в рамках кинематографа. Однако, стоит отдать должное, определенный эффект выход данной картины имел – в том числе в плане интереса к реслингу (хотя бы на уровне узнавания ключевых характеристик феномена) тех людей, которые раньше не имели о нем [определенного] представления. Впрочем, как говорят, популярность шахмат в массах после тематического сериала Ход Королевы возросла невероятно – и о таком реслингу остается только мечтать.

Тем не менее, внимание к реслингу в качестве тематики – и отнюдь не только усилиями действующих или бывших участников индустрии профессионального реслинга и по их непосредственной инициативе – не сходит совсем уж на нет, пусть и остается на периферии внимания. В настоящей работе мы перечислили несколько [относительно] свежих проектов, существование которых подтверждают данный тезис. И если, скажем, картина The Iron Claw получит букет призов на значимых фестивалях – или, чем черт не шутит, продолжающаяся шумная и противоречивая деятельность того же Пола Уолтера Хаузера привлечет достаточное внимание общественности, можно будет понадеяться, что реслинг получит свою долю внимания аудитории, до того в нем не заинтересованной. Впрочем, максимально скандальное выступление Джона Сины на церемонии вручения наград Американской Киноакадемии, как нетрудно заметить, вызвало эффект сильный, заметный но явно краткосрочный и не повлиявший на индустрию (обе индустрии).

Но, если выдвигать реалистичный (или пессимистичный?) прогноз, скорее всего, сохранится своего рода status quo. Кинематограф и профессиональный реслинг так и продолжат существовать, по большей части, параллельно друг другу. Каждый – для своей [лояльной] аудитории; даже если отдельный человек может быть одновременно фанатом и кино, и реслинга, то для него это явно не единый феномен, а конкурирующие за время и интерес виды времяпрепровождения. И это несмотря на все многочисленные пересечения как в исторической перспективе, так и на структурном уровне – которые, как мы надеемся, нам удалось убедительно продемонстрировать в рамках данной работы.

Литература

Салтанов 2019  — Салтанов С.С.  1-sweet, 2-sweet: роль и значение жестов в профессиональном реслинге // Телекинет 2019. №4 (9), М. с. 6-21 https://telecinet.com/wp-content/uploads/2020/04/telekinet.2019.4.full_.pdf   

Салтанов 2018  — Салтанов С.С. Сериалы и религия: компаративный структурный анализ и проблемы транзитивности // Телекинет 2018. №2 (3), М. с. 16-21 https://telecinet.com/telekinet-2018-2-3/ 

Салтанов 2020 — Салтанов С.С.  Серийность как принцип организации телетрансляций профессионального реслинга // Телекинет 2020. №1 (10), М. с. 14-18 https://telecinet.com/wp-content/uploads/2020/04/telekinet.2020.1.pp_.14-18.pdf 

Barthes 1957 — Barthes R. Le monde où l’on catche // Mythologies. Paris: Éditions du Seuil, 1957. 267p. 

Barthes 1967 — Barthes R. Système de la mode. Paris: Éditions du Seuil, 1967.  328 p 

Kerrick — Kerrick G. The Jargon of Professional Wrestling // American Speech, Vol. 55, No. 2 (Summer, 1980), pp. 142-145 

Levy — Levy H. Sport and Melodrama: The Case of Mexican Professional Wrestling // Social Text, No. 50, The Politics of Sport (Spring, 1997), pp. 57-68 

Martin — Martin A. The Challenge of Narrative. Storytelling Mutations Between Television and Cinema  // Cinéaste, Vol. 44, No. 3 (SUMMER 2019), pp. 22-27 

Migliore — Migliore S. Professional Wrestling: Moral Commentary Through Ritual Metaphor // Journal of Ritual Studies, Vol. 7, No. 1, Special Issue: Ritual and Sport (Winter 1993), pp. 65-84.

Miller 2019 — Miller T. Recent Attempts of Historical Revisionism to Reclaim the Empowerment of Female Performers in GLOW //Studies in Popular Culture, Vol. 42, No. 1 (Fall 2019), pp. 23-52. 

Miller 2020 —  Miller T. Representations of Refuseniks and Soviet Jewish Emigration in GLOW: Gorgeous Ladies of Wrestling // Jewish Film & New Media, Vol. 8, No. 1 (Spring 2020), pp. 48-76.

Фильмография:

12 раундов (2009), реж. Ренни Харлин

7300 дней независимости (2022), реж. Алёна Боловинцева

Адская Кухня (1978) реж. Сильвестр Сталлоне

Арахисовый Сокол (2019) реж. Тайлер Нильсон и Майкл Шварц

Армия мертвецов (2021), реж. Зак Снайдер

Без правил (1989), реж. Томас Райт

Бекки (2020), реж. Джонатан Миллот и Кэри Мурнион

Блеск  (2017-2019), реж. Джесси Перетц и др.

Блеск: История Gorgeous Ladies of Wrestling (2012), реж. Бретт Уиткомб

Блэйд 3: Троица (2004), реж. Дэвид Гойер

Бойцовский клуб (1999), реж. Дэвид Финчер

Борьба с моей семьей (2019), реж. Стивен Мерчант

Братство по крови (2011), реж. Майкл Павоне

Вверх Тормашками (2001) реж. Марк Уолтерс

Волшебник страны Оз (1939), реж. Виктор Флеминг

Все или ничего (2005), реж. Питер Сигал

Гром в раю (1993), реж. Дуглас Шварц

Гром в раю (сериал) (1994), реж. Дуглас Шварц и др.

Гром в раю 2 (1994), реж. Дуглас Шварц

Гром в раю 3 (1995), реж. Дуглас Шварц

День сурка (1993), реж. Гарольд Рамис

Дом у дороги (1989), реж. Роуди Херрингтон

Звездные бои насмерть (1998-2007), реж. Эрик Фогель и др.

К бою готовы (2000), реж. Брайан Роббинс

Кобра Кай (2018-2025), реж. Джон Гурвиц и др.

Конан-разрушитель (1984), реж Ричард Фляйшер

Лагерь WWE (2016-), реж. Эшли Лэнц и др.

Легендарный (2010), реж. Мел Дамски

Лжец, лжец (1997), реж. Том Шэдиак

Лулу и Бриггс (2022), реж Рэйд Каролин и Ченнинг Татум

Маленький помощник Санты (2015), реж Джил Джангер

Марвел в версии Луча Либре (2022), реж. Фабан Архондо

Микки и Мод (1984), реж. Блэйк Эдвардс

Мираж (1965), реж Эдвард Дмитрюк

Мистер Няня (1993), реж. Майкл Готтлиб

Мой завтрак с Блесси (1983), реж. Линда Лотрек и Джонни Ледженд

Молодой Скала (2021-2023), реж Джеффри Уолкер и др.

Морской пехотинец (2006), реж. Джон Бонито

Морской пехотинец 2 (2009), реж. Роэль Рейне

Морской пехотинец 4 (2015), реж. Уильям Кауфман

Морской пехотинец 5: Поле битвы (2017), реж. Джеймс Нунн

Морской пехотинец 6: Ближний бой (2018), реж. Джеймс Нунн

Морской пехотинец: Тыл (2013), реж. Скотт Вайпер

Мумия возвращается (2001), реж. Стивен Соммерс

Мумия убивает (2023), реж. Колин Бресслер

Не вижу зла (2006), реж. Грегори Дарк

Не вижу зла 2 (2014), реж. Джен Соска и Сильвия Соска

Неудержимые (2010), реж. Сильвестр Сталлоне

Обреченный (2022), реж. Майк Юринко

Однажды в… Голливуде (2019), реж. Квентин Тарантино

Октагон: Боец vs Рестлер (2020), реж. Джесси Кинонес

Подарок на Рождество (2013), реж Джил Джангер

Поддубный (2012), реж. Глеб Орлов

Последний из могикан (1992), реж. Майкл Манн

Приговоренные (2007), реж. Скотт Вайпер

Принцесса-невеста (1987), реж. Роб Райнер

Раскрыты! Величайшие секреты про-реслинга (1998), реж. Дон Вейнер

Реслеры (2023-), реж. Грег Уители

Рестлер (2008), реж. Даррен Аронофски

Рок-н-Реслинг (1985-1986), реж. Бруно Бьянки

Рокки 3 (1982), реж. Сильвестр Сталлоне

Самый длинный ярд (1974), реж. Роберт Олдрич

Санта-киллер (2005), реж. Дэвид Стейман

Симпсоны (1989-), реж. Майк Андерсон и др.

Скрежет металла (2023-), реж. Китао Сакураи и др.

Солнцестояние (2019), реж. Ари Астер

Стальная хватка (2023), реж. Шон Дуркин

Супер Майк XXL (2015), реж. Грегори Джейкобс

Супер Начо (2006), реж. Джаред Хесс

СуперМакГрубер (2010), реж Джорма Такконе

Тайны великих магов: По ту сторону фокусов (1997), реж. Дон Вейнер

Темная сторона ринга (2019-),  реж. Джейсон Айсенер и Эндрю Аппелле

Универсальный солдат 2: Возвращение (1999), реж. Мик Роджерс

Харлей Дэвидсон и ковбой Мальборо (1991), реж. Саймон Уинсер

Хилы (2021-2023), реж. Питер Сигал и др.

Хищник (1987), реж. Джон МакТирнан

Ход королевы (2020), реж. Скотт Франк

Царь Скорпионов (2002), реж. Чак Расселл

Человек на Луне (1999), реж. Милош Форман

Эд Вуд (1994), реж. Тим Бертон