обзоры

Прибегать не прибегать к самоцензуре: Q&A фильма «Кэт» Бориса Акопова

Пресс-конференция на ММКФ-44 фильма «Кэт» — гротескной драмы с признаками экзистенциализма при поддержке Минкульта от Бориса Акопова («Бык»)

На ММКФ состоялась премьера «Кэт» Бориса Акопова, второй картины режиссера после триумфального дебютного «Быка». На экране все еще идут титры, когда в зале раздается первая реплика: «кино не сложилось». Сложно сказать однозначно, «сложилась» ли пресс-конференция «Кэт» или нет, но совершенно очевидно, что повторяющиеся вопросы и тут и там проскальзывающие оценочные суждения так или иначе приводят к следующему выводу: фильм сыграл несложную мелодию на паре эмоциональных струн. И, что не может не вызывать сожалений,   мелодия эта не нова. 

Пресс-коференция помогает расставить акценты, основная идея фильма проговаривается режиссером достаточно внятно: с помощью персонажа, который вынужден путешествовать по рукам мира сего, ткань «современного мира», то есть мира «Кэт», разрезается как ножом. С этим трудно не согласиться, ведь если судить по тому, как это было сформулировано самим Борисом Акоповым, то героиня  —  в первую очередь инструмент. Она средство  —  не только для тех, кто пытается использовать ее для удовлетворения своих потребностей по ходу сюжета, но и для самого режиссера. И интересна ему Кэт исключительно как элемент синтагмы, некий предикат, активирующий другого героя.

Исполнительница главной роли Анастасия Кувшинова сравнивает Кэт с Чичиковым  —  путь героини как скольжение между слоями и одиссея по загробному миру власть имеющих  —  и не имеющих тоже. Не углубляясь в сопоставление чиновничества и сферы секс-услуг, стоит отметить, что это замечание помогает определить жанровое своеобразие фильма: гротеск. Секс в привычном понимании, к слову, в фильме почти отсутствует  —  герои по большей части «дефектны» (встречаются и калеки, и импотенты), а камеру больше интересует голое женское тело, чем сам половой акт. Ни одно взаимодействие, телесное или нет, нежизнеспособно. Что любопытно, предполагаемый отец ребенка  —  артист низкого пошиба, само воплощение китча (за счет собственной жены, которой он изменяет с Кэт). И это неполноценное искусство оказывается способным на создание новой жизни. Как и балерина оказывается единственной, кто способен убить  —  и, возможно, единственным живым человеком в этой истории. Сама же Кэт даже боли причинить никому не может, и себе в первую очередь. Впрочем, сложно утверждать, что она способна испытывать боль, ведь это, кажется, не было прописано. 

Кто-то может упрекнуть Акопова в трафаретности его персонажей  —  полукарикатурные, не вызывающие сочувствия, но неизменно жалкие, образы намечены парой штрихов и начисто лишены психологизма  —  однако сам режиссер говорит о них как о «перевертышах добра и зла», написанных от противного. Говорит, что сильные мира сего на самом деле хотят унижения, а человек, продающий женщину, может искренне хотеть быть родителем для ее ребенка (и, когда режиссер говорит об этом, мы как будто бы на время забываем о кадрах, где этот же самый герой направляет на девочку пистолет, чтобы мать не забывала о своих обязательствах  —  о долговых обязательствах, а не о родительском долге). При этом Акопов вскользь интерпретирует решение сутенера провести крещение ребенка против воли матери как поступок, характеризующей его скорее позитивно, что не может не вызывать некоторых сомнений: так ли необходимо искусственно обелять персонажа, чтобы хоть немножко компенсировать его реальную трафаретность? 

Что-то не сходится в концепции «перевертышей»  —  у них отсутствует как внешняя сторона, благообразный фасад, который следовало бы вскрыть, так и шокирующая изнанка. Вместо фасада обозначенная социальная роль, вместо изнанки  —  несоответствие ей. Никакого подвоха, никакого двойного дна, никакой игры и притворства  —  зло тотально и повсеместно, но чего же в этом нового? На этом фоне любопытно из уст режиссера звучит сравнение связи героини с сутенером с детско-родительскими отношениями. Зло, порождающее беспомощность, порождающую обреченное детство  —  замкнутый круг, вырваться из которого невозможно даже на визуальном уровне. Несправедливо обойдя вниманием оператора (увы, времени, выделенного на проведение пресс-конференции, не хватает на то, чтобы задать все интересующие вопросы), мы так и не узнаем, существует ли, по его мнению, просвет в этой непроглядной тьме сумеречной Москвы. Мы видим героиню или ночью, или в замкнутом пространстве, или сквозь стеклянную поверхность, и чуть ли не единственный натурный кадр при свете дня не через стекло завершает сцену скольжением по бесконечной речной глади, топит ее. Выхода нет. Искаженное фиш-айем пространство недружелюбно  —  не соответствуя законам физики, оно будто бы отказывается подчиняться любым правилам. Возможно, потому что в любом правиле есть ключ к трансформации реальности; имя же акоповской нетрансформируемой реальности  —  данность. Перед которой все, абсолютно все герои беспомощны.

На вопрос, чем вызван его интерес к криминальному миру, режиссер отвечает однозначно: в первую очередь, личный опыт. С профессиональной же точки зрения, жанр триллера позволяет акцентировать близость жизни и смерти, хождение по грани становится элементом сюжета. Однако в гораздо большей степени Акопова, как, впрочем, и зрителей волновала тема изнанки мира балета. Акопов, который провел в этой профессии четырнадцать лет («представляете, я ходил на работу в Кремль!»), однозначно и бескомпромиссно заявляет (по-видимому, опыт был травматичным и требует сублимации): обратная сторона балета  —  проституция. Художник продается, становясь исполнителем, однако, продается в фильме кто угодно  —  не свободен никто. И пусть персонажи могут показаться зрителю гротескными  —  на самом деле, экспрессивность их прототипов для сценария пришлось «сбавлять». Зрители, впрочем, чутко реагируют именно на балетный эпизод фильма, безошибочно считывая наиболее личную часть высказывания. 

Это признание дополняется несколько толстовским «Я и есть Кэт», что в общем-то коррелирует со спецификой сюжетной конструкции фильма. Беспомощность, пожалуй, можно было бы назвать ключом к пониманию этой истории. Путешествие героини  —  пассивное сопротивление или агрессивное созерцание, никоим образом не трансформирующее реальность, в которой она существует, не нацеленное на поиск выхода из нее. Так и «Кэт» написана так, как будто бы с 90-х (которые Акопов явно воспринимает как рабочий материал, если судить по «Быку») не прошло 30 лет и по следам «Интердевочки» и «Маленькой Веры» стоило идти без зазрения совести. 

«Но почему же все-таки героиня ненавидит сутенера (буквально распоряжающегося ее жизнью), ведь он вполне «нормальный» и какое-то время закрывает глаза на ее «некомпетентность»?»  —  поступает вопрос из зала (и единственное, что может порадовать в данный момент, это то, что в зале слышится недоуменный смех), и получает от режиссера, на мой взгляд, неожиданный ответ: «отдавать долги неприятно». Человек, попавший в положение, кажущееся ему безвыходным, по мнению Бориса Акопова, «сам создает ситуации: в которых лажает, чтобы плодить негативные эмоции». Он даже вскользь упоминает ее мифическую избалованность хорошим отношением и слабость (к счастью, обходится без слова «женскую»), которой героиня пользуется. Смесь глупости и цинизма  —  так определяет Кэт ее создатель. 

Подобное высказывание, конечно же, становится поводом продолжить дискуссию: для части аудитории желание оправдывать сутенера кажется абсурдной, и режиссер соглашается с этим, сначала ссылаясь на стокгольмский синдром («есть такие люди…»), а затем обобщая его до проблемы всего общества. Нормализация насилия как обыденность. 

Предельно однозначная, на мой взгляд, концовка, во многих вопросах фигурировавшая как «открытый финал», также вызвала поток несколько наивных просьб дать ей режиссерскую интерпретацию. «Было бы странно объяснять финальную сцену»,  —  отвечает Борис Акопов и апеллирует к своим зрительским преференциям, чтобы мотивировать ее возможную неоднозначность  —  режиссеру как зрителю нравится интрига: «свобода как некое освобождение или дорога в никуда»  —  так он обозначает интерпретационную парадигму. Нравится, когда ломают шаблоны и ход сюжета не соответствует ожиданиям, когда от зрителя испытывает фрустрацию и возмущение  —  это та эмоция, которая закладывалась в финал. А еще ему нравятся «Неограненные драгоценности» братьев Сэфди.

«Фильм не оставляет надежды, а финал — шансов», наконец озвучивают из зала, за чем следует вопрос: как с такой тематикой стало возможным снять подобную картину при поддержке Министерства культуры? Не боитесь ли вы цензуры? Сам факт наличия таких вопросов говорит за себя, но Акопов начинает за здравие: культура  —  это не про то, что все хорошо, а про то, что в реальности все сосуществует, о том, что нужно преодолеть. И, проговорив формулу «культура  —  зеркало реальности», он переключается на тему самоцензуры  —  да, много хорошего в фильм не вошло. Нет, режиссерской версии не будет  —  он такого не любит и для своего фильма не хочет. 

    Открывший Юру Борисова для широкой публики, в этом году Борис Акопов представляет на ММКФ уже вторую работу с Анастасией Кувшиновой в главной роли: первой стала серия сериала-музыкального альманаха «Между строк» под названием «Светик». В ироничной пикировке они выясняют, что Настя предпочитает умное авторское кино, размеренный ритм и крупные планы, и драйв и экспрессия «Кэт» стали для нее челленджем  —  а также, что в одном интервью она сказала, что «Акопов не Годар» (а она любит Годара).

Попыткой польстить режиссеру стала реплика из зала, что «если бы Годар снимал в современной России…»  —  нет, это далеко не так. Акопов действительно не Годар  —  не даже потому что у его реальности отсутствует иной язык, кроме интереса к деформации человеков, а потому что Нана из «Жить своей жизнью» смотрит вверх, на Жанну Д’Арк, а Кэт застревает в моменте, когда Жизель блюет, потому что не может танцевать, напившись, а на следующее утро пытается зарезать пытающегося изнасиловать ее спонсора  —  и ее умирание бесконечно. Это мученичество без цели, без оправдания и без языка. Это мученичество без смысла  —  потому что так надо. Но то, что все бессмысленно должны страдать, проговаривается еще в середине фильма, на той самой вакханалии (впрочем, до вакханалии это действо не дотягивает) за кулисами Большого театра, а дальше… 

Борис Акопов пообещал, что его следующий фильм будет про любовь. Время покажет, будет ли это новый Годар (а вдруг?) или побег от необходимости прибегать к самоцензуре. 



Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.