Рецензия на фильм-победитель 43-го ММКФ «#засранка» Андрея Хуцуляка — злободневную трагикомедию, которой не избежать сравнения с проектом «Неудачный трах, или Безумное порно» Раду Жуде. Текст Елены ПАТЕЕВОЙ
@Елена ПАТЕЕВА
«#dogpoopgirl» Андрея Хуцуляка или, по-русски, «#засранка» (хоть это и не совсем точный перевод названия), фильм-победитель 43-го ММКФ — злободневная трагикомедия, которой никак не избежать сравнений с взявшим в этом марте Золотого Медведя «Неудачным трахом, или Безумным порно» Раду Жуде. Хуцуляк, бесспорно, действует грубее, используемые им приемы привычнее и очевиднее, нарративная структура более традиционна, а сюжет предсказуем. Но, чтобы понять, в чем на самом деле заключается разница между этими двумя картинами, стоит, пожалуй, ответить на довольно простой вопрос: да, это, конечно, сатира — но сатира на что?
В обоих случаях мы наблюдаем комбинацию преступница/жертва-медиум-социум, манипуляцию фактами и искажение действительности со стороны средств информации как «симптом». Наконец, доведение ситуации до абсурда, обобщение через гротеск в обоих случаях реализуется с целью разрешить противопоставление роли медиума как кривого зеркала (симптоматически сопоставимой с осколком зеркала в глазу Кая) и зараженности людей человеческой же природой, которая лишь ищет повод для ненависти и находит его в информационном поле — в пользу последнего.
В центре сюжетной коллизии в обоих фильмах женщина, работающая в социальной сфере (у Жуде школьная учительница, у Хуцуляка банковская служащая), которая становится объектом травли из-за компрометирующего ее видео (домашнее порно у Жуде и казус с собакой в метро у Хуцуляка), выложенного в интернет и ставшего вирусным. На фоне «современное румынское общество» (при том, что Dog poop girl — это инцидент, произошедший в Южной Корее в 2005 году), карикатурное ровно настолько, чтобы вывести изображаемое на нужный уровень обобщения — довести до парабольности. Между героиней и обществом — уродующая и искажающая призма медиума, что определяет меру ответственности, которую героиня понесет за свой проступок — определяет до поры, пока в дело не вступает человеческий фактор в виде возможности проявить милосердие. Общество милосердие проявлять отказывается, по крайней мере в подавляющем большинстве развязок — оба фильма, и «Неудачный трах, или Безумное порно», и (в меньшей степени) «#засранка», предлагают обманчивую вариативность в финале.
Конфликт строится на допустимости осуждения, позиционирующегося осуждающими как необходимость осуждения. Героиня совершает проступок и становится частью информационного поля. Видео становится вирусным, более того, люди реагируют на произошедшее как на вирус (у Жуде эффект усиливается тем, что действие происходит в разгар пандемии COVID-19). Проконтактировавшие с ним не могут бездействовать, и единственной рабочей стратегией становится осуждение. Должным образом не выразив осуждения, человек оказывается причастным к непристойному — требуется «очистительный» акт, чтобы не числиться не на той стороне.
При разработке темы непристойного, Хуцуляк и Жуде расходятся, каждый выбирает один из видов социально табуированного: если «Неудачный трах, или Безумное порно», что очевидно из названия, обращается к сексуальности, то «#dogpoopgirl», соответственно, к теме нечистот. Оба фильма открываются сценой преступления. «#засранка» в традиционной манере апеллирует к эмпатии, зритель переживает неловкость ситуации вместе с героиней, соприкасается с табу через стыд. А «Безумное порно» — это буквально то, что в течение нескольких минут вынуждена наблюдать аудитория фильма Жуде: впрочем, «безумным» оказывается не столько само хоум-видео, сколько способ включения его в нарратив. Точнее сказать, включение зрителя в нарратив через него — через шок, неловкость и любопытство соглядатая, через освобождение его на те самые несколько минут от этических рамок: включенное в ткань художественного произведения, порнографическое снимает со смотрящего ответственность за то, что он лицезреет порнографическое — не становясь при этом менее порнографическим. В нужный момент зритель оказывается на одной скамье не с подсудимой, а с судьями хотя бы по той причине, что держит в голове свою первую реакцию на порно, сформировавшуюся до того, как взглянул в лицо героине, до того, как оказался в контексте нарративно социального.
Хуцуляк же, напротив, выворачивает наизнанку не зрителя, а социальное. Непристойное становится триггером, разрывает привычную ткань действительности, чтобы узнать, что там, под покровом; на что мы, сами того не замечая, закрываем глаза. Боятся ли люди дерьма или не боятся — и почему отнюдь не боятся смешивать с дерьмом других? Почему пассажирам метро так важно называть нечистоты именно экскрементами, а не рвотой (как это было на самом деле)? Тут сложно не вспомнить фразу Ролана Барта «Слово „дерьмо“ не пахнет». И почему в рамках нарратива и героине, и режиссеру важно раз за разом утверждать, что эта была именно рвота — давая зрителю необходимую дистанцию, чуть ли не облегчение, на самом деле: нет, нас не заставляют смотреть на дефекацию. Расчет, если судить по собственной реакции, таков: через снижение чувства неловкости, когда понимаешь, что название не вполне соответствует изображаемому, осознаешь, что рвота не имеет такого дегуманизирующего эффекта как экскременты. Героине все еще можно сочувствовать. Это не так уж предосудительно — не так уж противно.
Скандальность и в «#засранке», и в «Безумном трахе» оказывается выше сексуальности — в эпоху повсеместно доступного порно на любой вкус унижение воздействует сильнее сексуальности. Порно у Жуде возбуждает интерес только потому, что люди знают, кого за него травить. Хуцуляк тыкает нас в этот факт носом: злополучное видео выкладывается в интернет на спор, оно должно стать популярнее тех кадров, что заснял озабоченный подросток, шаря рукой с телефоном под юбками сверстниц в клубе — что ж, спор, без сомнения, выигран. Так, порно видео в социальном измерении имеет значение не как фиксация абстрактной сексуальности, а как «грязь», атрибутивная по отношению к деанонимизированной личности. Речь не столько о травле, сколько об унижении. Именно поэтому рвота не имела бы достаточного эффекта, потому что только фекалии — это настоящая дегуманизация, это полная потеря лица; это и своего рода приобретение его — как клейма, от которого сложно отмыться. Это не компенсируется смертью собаки, собака стерта одной только атрибутивностью по отношению к хозяйке. Служба защиты животных, обеспокоенная «унижением, которому было подвергнуто животное», предсказуемо не реагирует на то, что в итоге его убивают. Агентность животного стерта: отказываясь убирать за ним, хозяйка как бы сама совершает то, что до этого совершило оно. Постфактум берет на себя, будучи человеком, предосудительное — животное.
В хоум-видео в фильме Жуде Эми до поры носит карнавальную маску, однако это не спасает ее от деанона. На протяжении остальной части фильма она не снимает медицинскую маску, чтобы не нарушать санитарные нормы. Финальный акт разыгрывается на школьном собрании с соблюдением масочного режима и социальной дистанции, однако все это приобретает черты карнавального действа. Чтобы отмыться от клейма #засранки, Алина вынуждена не только устроиться на новую работу и носить парик, но и оплатить «стирание» себя из сети. А уволенный работник метро, потерявший работу будто бы из-за самой Алины, а не из-за нежелания нанимателя участвовать в репутационном скандале приобретает лицо, только когда теряет его — в буквальном смысле, выжив после попытки совершить самосожжение. Фигура жертвы приобретает значение через смерть и через ненависть, а вовсе не из-за сочувствия. «Жертва» у Хуцуляка — это то, что помогает ненавидеть. Это повышение ставок — отец-одиночка от отчаяния идет на самоубийство. У Жуде в роли жертв тоже, конечно, задействуются дети.
Чтобы взглянуть в лицо убиваемому, общество не без проблем, но консолидируется: один аутсайдер должен быть изгнан, другой должен быть принят, для этого требуется иллюзия целостности. Раду Жуде так или иначе норовит вырваться из предзаданного контекста: героиня петляет по городу, однако в рамках нарратива линейно движется от преступления к судилищу, а взгляд камеры будто (или даже не будто) нарочно постоянно теряет ее из виду, уходя в панораму, задерживаясь на вывесках, цепляясь за случайных прохожих. Камера отворачивается, дистанцируется; это не пытливый взгляд, вскрывающий нарывы и язвы, это безразличное глазение по сторонам. Режиссерская функция выявляется в третьем «акте» — иллюстрированной энциклопедии румынской жизни. Там же обозначается миссия кино: беречь зрительское сознание от смертоносного воздействия действительности. Как щит Персея не давал ему окаменеть под прямым взглядом Горгоны, кинематограф отражает то, на что мы отказываемся смотреть. Но кто на самом деле выложил то злополучное видео? И кто узнает, что мы его тоже посмотрели?
Герои «#засранки» изначально функционируют в медийном контексте, их всех связывает в единую сеть информационное поле. Медиум наделяет всех действующих лиц статусом, включает в нарратив, определяет роли — по сути берет на себя авторскую функцию. Как отмечает О. В. Гавришина в рецензии на книгу Доминика Лапорта «История дерьма: введение»: «Тыкать носом в дерьмо — привилегия власти». Роли распределяются следующим образом: виновная достойна унижения, уволенный достоин жалости, убравший за собакой достоин восхищения. Лидер-медиум достоин судить — и направлять потоки общественного мнения. Автор видео из этого нарратива стирается, обобщается до идеи всевидящего ока — общественного достояния, одновременно с этим накладывающего на всех ответственность — необходимость судить. Никто не берет в расчет монтаж, исказивший ситуацию, переставивший акценты. У Жуде автор нужен до поры, потому что нужен виноватый, в итоге же авторство равняется виновности, то есть закрепляется за виноватой. Виноватой в съемке порно видео, в выкладывании в интернет или просто в том, что занималась сексом? Не то чтобы это имело какое-то значение.
Отправной точкой сюжета становится момент потери контроля. У Жуде Эми не может остановить распространение видео, у Хуцуляка Алина не может побороть растерянность и поступить правильно и только потом уже тоже сталкивается с растущей в геометрической прогрессии «популярностью». Фатальность ошибки вроде бы определилась комбинацией случайностей: без фиксации инцидент не имел бы последствий, без реакции не имела бы последствий фиксация. Реакции можно было бы избежать — по тому же принципу, по которому можно было бы избежать насилия: не насиловать.
Возвращаясь в пространство, «подтолкнувшее» ее к совершению роковой ошибки, Алина видит то, что могло бы ее спасти: протянутая вовремя рука, солидарность; и эта солидарность в момент совершения ошибки — все равно что успокоиться, соприкоснувшись с табуированным, все равно что предложить всем вместе, всем — и старикам, и детям — закурить в метро. Предложение — не перестать убирать дерьмо, а перестать обращать на него внимание. Предсмертная греза человека — о человеческом, слишком человеческом, чтобы смириться с ним.
Жуде же смотрит на действительность гораздо пессимистичнее: даже в мечтах человечество не лечится — остается запихнуть ему в рот то, о чем оно предпочитает думать большую часть времени. Это стоит сделать как минимум для того, чтобы очистить информационное поле. Человечество не лечится — ему нужна наброшенная сверху сеть, но еще больше ему нужен кляп, пусть бы даже и фаллической формы — эта вульгарность кажется настолько естественной в контексте происходящего, что едва ли может быть названа порнографической.
#ЗАСРАНКА
#DOGPOOPGIRL
РУМЫНИЯ
2021, 78 мин
Режиссер: АНДРЕЙ ХУЦУЛЯК
Cценарий АНДРЕЙ ХУЦУЛЯК
Оператор КОНСТАНТИН ЕНЕ
Музыка ФРАНЦ ШУБЕРТ, МИХАЛАЧЕ ШТЕФАН, LU-K BEATS
Звук АЛЕXАНДРУ ДУМИТРУ
Продюсер ДАН КИСУ
В ролях АНДРЕЯ ГРЭМОШТЯНУ, КОКА БЛООС, ПОЛ КИРИБУЦЭ, ТУДОР ИСТОДОР, КЕСАР АНТАЛ
Производство DAKINO PRODUCTIONS
Мировая премьера — ММКФ-2021
