Обзор основных тенденций Московского международного кинофестиваля 2025 года в материале Максима Казючица
(с) Максим Казючиц
«Филателия» (2024) стал, вне всяких сомнений, явлением в отечественном кинофестивальном процессе 2024 г. История несчастной любви работницы федеральной почтовой службы Яны (Алина Ходжеванова) и моряка Петра (Максим Стоянов) безыскусна, как марки по России, которые та собирает на досуге. Режиссёр Наталья Назарова получила известность в российском кинопроцессе проектами, планомерно реализующими государственную политику в сфере культуры: среди которых военно-патриотический «Балканский рубеж», направленный на борьбу с либеральными ценностями и утверждающий традиционные ценности «Плакать нельзя», а также развивающие идею русского кода сериалы («Шаляпин», «Учености плоды» и другие).
Невероятный фестивальный успех фильма многократно превзошел его художественный потенциал. Выбор места действия, героини, рода её занятий, как, впрочем, и построение основного конфликта, — всё здесь говорит о глубоко рационалистическом подходе автора, учитывающего ожидания киноаудитории. Яна одинока, страдает тяжелым врожденным заболеванием, ДЦП. Автор, вероятно, стремясь к большему трагизму образа, отнюдь не остановился на достигнутом. У главной героини оказался ещё и порок сердца — тяжелое заболевание, требующее дорогостоящей операции. У случайного знакомого, моряка Петра, Яна с удивлением стала замечать много общих, близких черт; ей даже стало казаться, и не без основания, что счастье возможно. Они оба, как выяснилось, нуждаются в операции на сердце. Для Петра, потерявшего дочь также из-за проблем с сердцем, невзрачная работница почты стала залогом новой жизни. Он терпеливо, вместе с ней, входит в мир провинциальных филателистов — людей, способных часами на заседании своего клуба обсуждать достоинства крошечных клочков бумаги: гашеные те или негашеные, как отпарить конверт, чтобы безболезненно отклеить марку, какую тематику выбрать и т. д.
Лаконизм операторской работы во многом приближает визуальный стиль «Филателии» к телесериальному. Оператор-постановщик фильма Наталья Макарова выступила в 2023 году в качестве главного оператора в высокобюджетном военно-патриотическом проекте «Воздух» Алексея Германа-младшего, где также заметен документальный стиль, усиливающий достоверность экранного зрелища. Выбор основной локации — приморский город без особых географических примет, за исключением моря, снятый осенью, когда сумрачно и ветрено, — позволяет режиссёру прибегнуть к классическому приёму «тонального монтажа», управляющего эмоциями зрителя, о котором в своё время писал Сергей Эйзенштейн.
Коллизия фильма также во многом рассчитана не только на фестивальную, но, по-видимому, и на массовую аудиторию. Яна отнюдь не лишена недостатков, среди которых главный — любопытство. Увы, она перлюстрирует письма не оттого, что поручено кем следует, но оттого, что несчастна. Именно отсюда, из вскрытого и прочитанного письма, героиня узнала, что у Петра есть другая. И здесь практически до конца распрямляется ещё одна пружина сюжета «Филателии»: мелодраматическая составляющая, которую можно было бы сопоставить с традицией сентиментализма. Действительно, как иначе определить некоторые черты характера Петра? Пётр состоял в длительной переписке с некой дамой (и её мужем, пока тот очень удобно не скончался) из Австралии. Каким образом в эпоху мессенджеров герой сохранил верность и — что гораздо интереснее — приобрёл вкус к эпистолярному жанру, сценарист (также Наталья Назарова) оставил за скобками.
Однако остросоциальная коллизия фильма стала прямым следствием той среды, где развивается основное действие. Исходя из похожих предлагаемых обстоятельств, Назарова в своё время успешно реализовала яркий, остросоциальный и безжалостный образ русской провинции в «Простом карандаше». Однако, каковы бы ни были причины, режиссер выстроил нарратив «Филателии» в мелодраматическом ключе. К сожалению, логика сериального мелодраматизма — то есть многочисленные клише, начиная с построения фабулы и заканчивая характеристиками персонажей, — здесь перевешивает и социальную остроту, и экзистенциальный дискурс.
Фильм Ивана Соснина «Легенды наших предков» (2025) был представлен в конкурсной программе «Русские премьеры» 47-го Московского международного кинофестиваля. Продолжая традиции своего творчества («Пришелец»), режиссёр вновь обращается к теме человеческого взаимопонимания, однако на материале семейных отношений и уральского фольклора.
В центре повествования — екатеринбургский журналист Антон (Александр Яценко), когда-то победитель престижного конкурса «Золотое перо Урала», а теперь сорокалетний неудачник, коротающий свои дни в региональном издании, дожидаясь пенсионного возраста. Он недавно развёлся и видит дочь Миру только в установленные государством дни. Девочка переживает развод родителей и не желает с ними разговаривать. Предпочитает рисовать в альбоме и пребывать в мире своих фантазий.
Параллельно развивается сказочная/фантастическая линия, где главный герой сталкивается с мифическими существами из уральского фольклора. В силу стечения обстоятельств Антон становится обладателем шаманского дара — видеть когда-то могущественных, а ныне всеми забытых духов-покровителей, первопредков и пр. Персонаж Нюлэсмурт (А. Кузнецов), хозяин Уральских лесов, явившись журналисту, говорит, что божеств из уральского шаманского пантеона необходимо спасать. Далее в фильме вводится социальный контекст: люди покидают деревни, едут в города, забывают традиции, утрачивают корни, а заодно и магических существ, которым поклонялись их предки. Полутора часов экранного времени хватило Антону лишь на то, чтобы спасти богов удмуртской, ханты-мансийской мифологии и мифологии народа коми.
Разработка темы семьи в фильме осуществляется на фольклорном материале: магические существа помогают Антону найти язык с дочерью. Показательно, однако, что семья изначально показана неполной (родители разведены). Мать (М. Спивак) создала другую семью и фактически не играет сколько-нибудь значимой роли в фильме. Отец и дочь восстанавливают свои отношения в рамках жанровой модели «road movie»: по мере спасения магических существ и путешествия по России персонажи обретают себя. В сущности, образ семьи в фильме фактически свидетельствует о недостаточном потенциале современного культурного контекста для восстановления или поддержки семьи. Не случайно Соснин ставит акцент: Антон — творческий работник, журналист, а затем и писатель, талантливый человек, который оказывается нереализованным. Современная среда, в том числе и регионы, не предоставляют возможности «маленькому человеку» реализовать свой творческий потенциал. И хотя отец и дочь в финале становятся соавторами книги о существах из национального фольклора, все члены семьи по-прежнему одиноки.
Образ семьи незащищённой, нередко существующей вопреки государству, представлен в фильме «Бесконечный апрель» (2025), который участвовал в конкурсной программе 47-го Московского международного кинофестиваля в разделе «Русские премьеры», однако не получил наград. Картина стала результатом совместной работы режиссёра Антона Бутакова и Алексея Федорченко (со-сценарист). Основные съёмки проходили в Екатеринбурге, при этом действие фильма разворачивается в Санкт-Петербурге. Образ Северной столицы был создан преимущественно в павильоне, отдельные сцены были сняты непосредственно в Санкт-Петербурге.
В фильме приняли участие артисты из разных театров Урала. Значительную часть актёрского состава составили представители екатеринбургских театров: ЦСД, Театра юного зрителя, Свердловского академического театра драмы, Коляда-театра, а также Нижнетагильского драмтеатра. Режиссёр Бутаков (это его дебют) известен как театральный постановщик («Трудно быть Богом» (2018), «Петровы в гриппе и вокруг него» (2019), «Гедда Габлер» (2020)). Впрочем, пьеса Ярославы Пулинович «Бесконечный апрель» (2019) оказалась на пересечении интересов Бутакова и Федорченко, который выступил соавтором сценария, художественным руководителем. И пьеса, и спектакль, и фильм выстроены вокруг, вероятно, самого символичного пространства русской культуры — квартиры, жилплощади.
Напомним, спектакль «Бесконечный апрель», также поставленный Бутаковым, отличается большей камерностью и акцентом на диалоги. В пьесе сильнее раскрыты внутренные монологи главного героя, его философские размышления о жизни. В фильме «Бесконечный апрель» квартира (её пространство), в отличие от пьесы и театральной постановки, становится полноправным персонажем и вместе со своим жильцом оказывается свидетелем смены исторических эпох — от революции 1917 года до России 2000-х. В фильме более ярко показаны исторические события через призму личных переживаний героя, интеллигента и дворянина Вениамина, тогда как в пьесе они служили лишь фоном.
Для Федорченко, который в своих недавних работах («Война Анны», «Последняя „Милая Болгария“») исследовал темы исторической памяти и человеческого существования в переломные моменты истории, «Бесконечный апрель» стал логичным продолжением творческих поисков. Фильм затрагивает схожие с его работами темы — судьбы маленького человека и семьи на фоне масштабных исторических событий.
Действие начинается вскоре после революции 1917 года. Маленький Веня живёт с матерью (Ольга Сутулова) в квартире в центре Санкт-Петербурга. С революцией приходит «уплотнение»: квартира становится коммуналкой. Соседи презирают их, называя «вшивой интеллигенцией», ведь их комната украшена портретами писателей и уставлена книгами. Веня растёт замкнутым, но наблюдательным. Его глазами зритель видит приход к власти большевиков и начало Второй мировой войны (блокада Ленинграда). Он становится свидетелем многих важных событий русской истории XX в., но остаётся лишь пассивным наблюдателем. В некоторых сценах, особенно в детстве героя, визуальный стиль во многом близок кинолентам Алексея Германа-старшего («Мой друг Иван Лапшин»). Внимание к предметам в кадре, которые наполняют квартиру, приходят и уходят вместе с людьми, — это также несомненный оммаж Герману.
В 1990-е годы постаревший Вениамин погружается в воспоминания. Он осознаёт свою бесполезность и неспособность влиять на происходящее вокруг. Родная дочь презирает отца, её заботит лишь жилплощадь, которую она хочет перепродать питерским бандитам. Для Вениамина дочь — скорее случайность, как и почти всё в его жизни, проходящей тихо и незаметно, по инерции, как бы сама собой. В кульминации Вениамин, выживший из ума и умирающий от рака, скрючился на железной кровати в своей единственной комнате. И ему кажется, что он снова ребёнок. Позади легла его мама. Она гладит его, теперь старого и немощного. Вполне в духе Федорченко сделан финал: внучка Вениамина разрисовывает граффити наскоро отремонтированную пустую квартиру деда и устраивает рейв-вечеринку.
Режиссёр, таким образом, создаёт образ интеллигента (литературного редактора), жизненная позиция которого — пассивное наблюдение. Фраза Вениамина «всю жизнь прожил так, что мог и не жить» — это критическая интерпретация нескольких поколений жителей СССР и России. Одиночество, отказ от коммуникации с официальными структурами помимо жёстко формализованных форм делает героя изгоем. При этом семья здесь выступает, главным образом, одним из типов формализованной коммуникации в границах официального дискурса.
Об известных тенденциях свидетельствуют и профессиональные кейсы в рамках фестивалей. Примечателен тот факт, что жюри ММКФ предпочло «Бесконечному апрелю» жанровый зрительский фильм «Мужу привет» (2025) (он получил серебряного Георгия). Фильм с Ю. Пересильд в главной роли снял Антон Маслов, постановщик сериала «Вампиры средней полосы», триллера «Многоэтажка», кинокомедии «Поехавшая» и аналогичной кинопродукции. Хотя данная кинолента, несомненно, относится к классу зрительского, коммерческого кино, она получила оценку в рамках фестивального поля кинофильмов. Последнее позволяет анализировать «Мужу привет» как попытку интерпретации одного типа кино через другой: коммерческого через авторский. Высокая профессиональная оценка фильма — официальное суждение: ключевой в отрасли государственный кинофестиваль фактически предложил рассмотреть содержательный и выразительный план «Любви к мужу» в качестве культурного образца. Тема семьи занимает основной объём драматического материала. В центре — история работницы ЗАГСа Катерины (Ю. Пересильд), матери двоих взрослых детей, и муж которой несколько лет находится в клинической коме, и хозяина автосервиса Георгия (В. Вдовиченков). Образ нормативной российской семьи конструируется с использованием многочисленных жанровых клише, относящихся к ряду советских кинолент. Так, в одной из сцен Георгий приходит к Катерине в гости. Свидание происходит в квартире героини: она подаёт мужчине суп и, сидя напротив, любуется, как тот ест. Каковы бы ни были творческие предпосылки режиссёра, избежать сопоставления с аналогичными сценами из, к примеру, «Москва слезам не верит» невозможно. Вряд ли целесообразно говорить и о цитировании фильма Владимира Меньшова даже на уровне имён главных героев. Многообразие подобных отсылок рассчитано на привлечение целевой зрительской аудитории, однако не позволяет транслировать собственно актуальный образ современной российской семьи аутентичными, соответствующими кинематографу 2020-х гг. средствами.
Характерен в этом отношении и новый фильм С. Толстой (Венковой) «Семейное счастье» (2025). Художественное пространство экранизации одноимённого романа Л. Толстого реализовано с использованием цитирований разнородных медиатекстов: голливудского коммерческого блокбастера («Красотка»), западного музыкального андеграунда и др. Эклектизм стиля, характерный и для предыдущей работы режиссёра («Тайное влечение», 2023), значительно ослабляет психологизм произведения писателя. Как известно, для Толстого тема семьи, в особенности первых лет супружества, являлась предметом пристального наблюдения. В «Семейном счастье», относящемся к раннему периоду творчества, Толстой исследует также и художественный потенциал темы, поместив своих героев в экзистенциальную ситуацию. Образ семьи, представленный в фильме «Семейное счастье», в известной мере оказывается герметичным. Он не имеет непосредственных связей с современной российской культурой благодаря стилевому эклектизму; вместе с тем изъятый авторский, философский подтекст литературной основы не позволяет картине отразить тему семьи в качестве социально значимой метафоры.
