Фильм Уайлера «Как украсть миллион» необычен для режиссёра, для мира современного искусства и массовой культуры. Кто инициирует сюжет фильма, ответ неоднозначный и отнюдь неочевидный
(С)Максим Казючиц, историк кино, кандидат философских наук
Фильм У. Уайлера «Как украсть миллион» затрагивает ряд актуальных вопросов, связанных с проблемой авторства, определением произведения искусства / шедевра и пространством коммерческого сегмента на территории искусства (аукционы). Не случайно кинокартина начинается с кадров аукциона, где произведение искусства — прежде всего товар, который может быть приобретен кем угодно, будь то музей, галерея или частное лицо.
В этой связи в фильме выделяются две линии. С одной стороны, это деятельность художника месье Бонэ, блестящего фальсификатора, создающего картины в стиле признанных мастеров. Он, однако, лишь время от времени, уступает запросам неквалифицированных, но богатых покупателей.
С другой стороны, скульптура «Венера Челлини» с формальной точки зрения находится лишь во владении художника. Безусловно, он прекрасно знает, что статую создал его отец, а позировала его мать (о чём он напоминает своей дочери). Более того, художник, будучи владельцем статуи, отнюдь не предполагал её продавать. Это подтверждается словами героя, когда он говорит дочери, что за статую предлагали — страшно подумать — миллион, но он не продал.
«Венера Челлини» перестает быть предметом эстетического созерцания членов одной семьи и произведением искусства, о котором знают лишь посвященные, в тот момент, когда месье Боне соглашается на безвозмездной основе выставить скульптуру для экспонирования в престижном Парижском музее. Скульптура становится публичной, следовательно, вся информация о скульптуре также становится публичной.
Однако инициация событий основного сюжета фильма (похищение “Венеры” из музея) связана с тем обстоятельством, что Бонэ, — это принципиально для автора фильма — не является преступником. Он, в частности, не осведомлён об особенностях обязательной экспертизы, которую проходят все произведения искусства, попадающие в систему профессионального экспонирования, даже на безвозмездной основе.
Это обстоятельство специально подчеркивается в словах дочери, которая, сама будучи экспертом по скульптуре, сообщает отцу, что существуют современные технологии, которые позволяют определить возраст камня, место его добычи и пр. Показательно, что сам художник весьма снисходительно относится к словам дочери, что ещё раз говорит зрителю: перед нами человек, ценящий произведение ради его красоты, а не инвестиции:
«Да, я горд и счастлив, что наша Венера Челлини — подделка. Потому что, будь она подлинной, она просто была бы старой скульптурой какого-то разнузданного итальянца. А наша Венера Челлини — наша без дураков: ведь ее изваял твой родной дедушка с твоей родной бабушки. И она месяцами стояла абсолютно неподвижно, а он запечатлел её образ в мраморе».
«Венера Челлини» передаётся художником для экспонирования из эстетических и альтруистических соображений. Он желает поделиться безвозмездно с посетителями музея эстетическим наслаждением, которое вызывает у него самого созерцание данной скульптуры.
Однако в мире профессионального искусства наслаждения от эстетического созерцания произведения искусства вовсе недостаточно. Более того, существует принципиальная разница между произведением искусства, подлинность которого подтверждена экспертами и произведением искусства, которое доставляет наслаждение зрителю, но не имеет Заключения эксперта. Первое отнюдь не предполагает второе. Произведение искусства, имеющее все возможные заверения экспертов, может вовсе не приносить эстетического наслаждения.
В фильме данное обстоятельство наглядно продемонстрировано. В музее, приступив к похищению Венеры, Саймон Дермот разъясняет Николь Боне особенности системы сигнализации. При этом персонажи проходят на фоне, произведений современного искусства, кубизма и абстракционизма («Гитарист» Пабло Пикассо и «Женщина, сидящая на земле» Жоана Миро):
«Должен сказать, что вот такие механические штуки, как та, с которой нам предстоит иметь дело, в нормальных людях вызывают суеверный ужас».
Очевидно, при этом, что здесь использован контрапункт, и слова Дермота относятся не столько к охраной системе, сколько к произведениям современного искусства.
Показательно также, что во время последнего обхода перед закрытием музея охранники осматривают разные залы. В частности, зал, где экспонируется инсталляция безымянного произведения современного постмодернистского искусства. В сочетании с полотнами мастеров и скульптурами оно выглядят откровенно уродливо и безвкусно.
Однако у этого экспоната прав присутствовать в музее неизмеримо больше, чем у «Венеры Челлини». В мире, где произведение искусства функционирует в системе рыночных отношений, всё определяется отнюдь не категориями прекрасного и возвышенного.
Формально, с точки зрения сюжета, события в фильме инициирует дочь художника, Николь Бонэ, пытающаяся спасти отца (и себя) от бесчестия. В действительности, события инициирует сама природа современной системы институционализации искусства, в которую включены и государственные институты, включая институт экспертизы, и частные лица. О глубоком ценностном конфликте между статусом произведения искусства, имеющего экспертное подтверждение подлинности и, как следствие — определенную рыночную стоимость, и его классическим, начиная с античности, статусом, определяемым в категориях классической эстетики — прекрасного и возвышенного, — этот фильм.
