В российский прокат вышла трагикомедия знаменитого мексиканца Карлоса Рейгадаса «Наше время».
@Максим Казючиц
В российский прокат вышел новый фильм Карлоса Рейгадаса «Наше время». Предыдущие работы знаменитого мексиканского режиссера, так или иначе, находились в границах магического реализма, притчи, символизма, выходя за пределы поэтического языка кино. Любимая тема режиссера еще по предыдущим картинам — мужчина и женщина. В этой системе — со всеми ее оттенками вечной любви, флирта, адюльтера, счастливого брака, несчастного брака и т. д., в том, как именно она развивается, — заключена сама природа человека, ее экзистенциальная суть.
Рейгадас и раньше исследовал границы человека, при этом его экзистенциальная система кардинально отличается от метафизического эскапизма в духе греческого Боэция, искавшего утешения в философии, или римского Сенеки, ожидавшего неминуемой смерти, или адептов пришедшего на смену христианства — святых отшельников, пустынников, священно безмолвствующих. Его человек обречен не быть одиноким. Основной конфликт последних фильмов Рейгадаса выстраивается на этом неразрешимом противоречии: одиночество невыносимо, однако находиться вдвоем отнюдь не значит спастись, но иного способа быть для человека нет.
И это именно та точка, через которую проходит концептуальная ось его художественной вселенной. В фильме «Безмолвный свет» (Luz silenciosa, 2007) история Йоханаса и Эстер, освященная в религиозной системе координат, сталкивается с иррелигиозным миром. Для Рейгадаса любовь Йоханаса к другой женщине сопоставляется с отказом от веры, выходом человека за границы сакрального в безрелигиозный мир. Однако раскаяние героя для режиссера эквивалентно обретению веры, что подтверждает прозрачная аллюзия на притчу о Лазаре: Эстер воскресает.
Семья, противостоящая жесткому миру, вновь проходит испытание в фильме «После мрака свет (Post Tenebras Lux, 2012), получившего приз за лучшую режиссуру в Каннах. Елеазар и Рут в сельской глуши также не находят покоя: мир природы вне религиозных координат безмолвен и бесчеловечен в буквальном смысле. Природа не создана для людей: она — самостоятельная живая вселенная, существующая по неведомым смертному законам. Символично начало фильма: почти 6-минутная сцена рассвета, солнца, поднимающегося за силуэтами деревьев, где человеку нет места.
Вселенная в «Нашем времени» существует по тем же законам. Хотя фильм Рейгадаса, — притча, магический реализм, символизм и поэтическое кино, все это верно, но ничего не проясняет. Отношения именитого поэта Хуана (в исполнении самого Рейгадаса. — М. К.) и его жены Эстер (жена режиссера Наталия Лопес. — М. К.), которой приходится скромно на задворках славы супруга хранить очаг и детей, а в случае смерти — архив (может быть), — совсем не основа для вселенской социальной драмы. Примерно то же можно сказать, и говорили, о чеховской «Чайке»: комедию автора упорно играли как трагедию, но чтобы не отходить совсем от авторского определения жанра, акцент обычно переносился на дуэт Аркадина—Тригорин, который превращался в почти водевильную пару любовников.
Рейгадас в главной роли именитого поэта Хуана, сытого, как и Тригорин, славой по горло, — амплуа совершенно особого рода. Маленький востроносый, стремительно лысеющий человечек, в громадной шляпе, в одежде ковбоя, которая велика ему при любом крое, на фоне огромных быков и прерий смотрится скорее как персонаж Вуди Алена. Ощущение усиливается, когда он начинает изводить супругу —самозабвенно — вполне алленовскими вопросами и саморефлексией после ее очередного секстура.
Собственно здесь начинается и завершается фабула «Наших дней»: история двух рафинированных интеллектуалов, приехавших, как и многие интеллектуалы до них, в глушь, чтобы воплотить в жизнь вполне по Бахтину сентиментальный хронотоп. Вышивание нарядных полотенец в милом аккуратненьком домишке в Петербурге, почему нет?
Гротескной, ирреальной, абсурдной является не сама ситуация свободного брака, а коммуникация персонажей, вернее ее систематические сбои. Весьма любопытно, но способы коммуникации на ранчо поразительно разнообразны в том смысле, насколько много Хуан и Эстер (особенно Хуан) привезли сюда, на лоно природы искусственной, формальной, выхолощенной риторики большого города.
Первое место в этом длинном списке рафинированных стратегий занимает вопрос эпистолярный. Письмо — практически по Барту — занимает в жизни Хуана, Эстер и Фила, американца, объездчика лошадей (с удивительно профессиональной для ковбоя дикцией), третьей вершины любовного треугольника, необыкновенно важное место. Хуан несколько раз, когда силы оставляют его после очередного приступа фелексии, берется за эппловский лэптоп и начинает писать письмо американцу Филу, стилистически достойное прозы Шадерло де Лакло. Надо отдать должное безжалостной иронии Рейгадаса: текст письма гордо домонстрируется на мониторе, и зрителю милостиво позволено воочию убедиться, что великий поэт пишет великий текст. Американец отвечает столь же изящно, однако вместо письма есть его голос, произносящий текст за кадром. Общий смысл опасных связей сводится к сексистской для цивилизованной Европы, но чисто конкретной для Мексики или России риторики. Джентльмен обсуждает с другим джентльменом вопрос о переходе жены одного из них в право собственности другого, временное владение. Более того, жена и ранее предоставлялась в бесплатное пользование на протяжении лет: собственно сюжет фильма начал развиваться всего лишь оттого, что Эстер впервые не предоставила подробный отчет о поездке к очередному сексуальному объекту.
Однако кухонные разговоры не достойны городских интеллектуалов, и потому Эстер также обращается к супругу в письменной форме. В фильме долгий тревеллинг, где за кадром слышен текст письма, а для того, чтобы зритель, даже самый фестивальный, точно понял, какого рода перед ним дискурс, — в кадре виден фюзеляж заходящего на посадку самолета, затем на экране появятся шасси и т. д. При самой изощренной фантазии более алогичного плана в качестве иллюстрации письма о растворении женщины в семье и детях придумать невозможно.
Однако пасущиеся быки, красота прерий может навести зрителя, любящего интеллектуальные игры, на мысль что это притча, символизм и пр. В конце концов, если у Тарковского — кони, то возможно же, чтобы у Рейгадаса — быки?.. Бесспорно, быки Рейгадаса, как и лошади Пржевальского, возможны.
Однако авторская инстанция включает не только читающих собственные вычурные письма горожан в сельской местности. Когда впервые Хуан осознает всю нестандартность ситуации — отсутствие привычного отчета от супруги, — в кадре, вновь совершенно немотивированно звучит голос девочки, которая как раз говорит, как поэт впервые осознал, что его жена несчастна, быть может, оттого, что буквально не живет на ранчо с ее любимым объездчиком лошадей. С этой светлой мыслью Хуан отправился к лэптопу с тем, чтобы написать известное письмо. Референта у этой девочки, кроме бурлящего сознания самого героя в пространстве фильма не существует: это не его дети, которые более нужны главным героям как необходимая часть семейной жизни, чем зримое воплощение ее смысла.
Развязка и финал фильма сделаны в фирменной манере Рейгадаса. (Нет, никакого захода солнца здесь нет.) Именитую пару вместе с их ранчо, быками и необыкновенными играми, достойными пера Гессе, в последний раз мы увидим прозаичным утром, когда Эстер, запахнувшись во что-то в духе японского кимоно (на ранчо в другом не ходят), подошла к любимому супругу. Когда же дистанция достигла расстояния легкой интимности, она сказала, что видела сон, что в нем были муж Хуан и конюх Филл и что ни один ей не помог. «Ублюдки», — добавила она, совершенно не увлекаясь, и проследовала к завтраку.
Финальные кадры — быки на выгоне живописно пасутся на рассвете то тут, то там. Один бык даже насмерть забодал другого и столкнул в овраг. Рейгадас снова проводит тест на чувствительность почтенной публики к фестивальным штампам. Если быки пасутся и падают в овраг — это означает, что они лишь пасутся и падают в овраг. Потому что в этом рассветном, подернутом легкой софтфокусностью тумана мире нет места для двуногих интерпретаторов.
